在艺术创作领域以“理性”和“感性”精神作为双重指导，使艺术结构本身存在分裂的可能，沿着这两条裂缝走去，它们之间又出现了无数的交会点，表现主义便是其中之一。
从表现的隐喻到感觉的逻辑 (表现与象征——表现与形象——表现与抽象)
表现主义一直都不是界限清晰的艺术流派，这一术语早期主要用来描述与印象主义相对的所有现代艺术，是由德国艺术评论家、柏林先锋派《狂飙》(DerSturm，1910—1932)周刊出版人赫尔瓦特·瓦尔登(Herwarth Walden)首先推广的，(5)后来则被引申为形式不直接来自观察到的现实而来自现实的主观反应的艺术。
从绘画上讨论表现主义，并不是特指情绪而是其对绘画因素的表现性使用。“表现性使用”的明确与自觉划分了古典与现代主义的边界，成为20世纪以来最为重要的艺术特征与基调；同时表现主义更为重要的意义还在于，尊重感觉的真实性，并赋予感觉真正的认知地位与价值。
早期的表现主义者已经开始尝试对表现形式的探索，一方面是对现实的多方面组合与拼贴，表现出多义却强有力的象征来隐喻和暗示；另一方面则是在变形、空间处理、节奏等绘画因素上逻辑地表现感觉的真实性。象征、形象、形式、抽象与感觉成为包裹在表现主义外围的新元素，蒙克(Edvard Munch, 1863—1944)、克林姆特(Gustav Klimt, 1862—1918)、席勒(Egon Schiele, 1890—1918)、科柯施卡(Oskar Kokoschka, 1886—1980)以致可以被称为流派、团体的“德国表现主义”、“桥社”、“蓝骑士”等也都在各自的道路上运用独特的技术语言丰富着表现主义的内涵。
蒙克的艺术总是和疾病、精神错乱与死亡有关的记忆与经历纠结在一起，情绪导致的生活态度及对世界的感受制造了蒙克忧郁的精神世界，由此，他呼出了全世界最为著名的《呐喊》。在蒙克的画面上具有浓重的象征主义色彩，但在这里，象征(Symbol)并不是物象精神的符号化，而是混杂着强烈的具有内在表意需求的形象(Image)。从蒙克画面的阴影中蔓延开来的焦虑与恐惧不是客观具象带来的，而是由线条、人脸与阴影所构成的情绪情境。如果说，凡·高是用绘画语言和强烈的情感来表达自然的现实，那么蒙克则是将个体体验注入到形象之中来表现感觉的现实。个体体验的移入(移情)，也成为表现主义发展的重要理论依据。
而另一位表现主义的先驱克林姆特，则用矫饰主义的风格表现出某种人生隐喻，他的画面总是显示出象征主义和表现主义色彩，他参与的“维也纳分离派”也是表现主义风格的重要团体。事实上，象征主义的陷阱在于由形象本身带来的叙事性与意图性，也就背离了后印象主义以来的现代主义解放画面的初衷。
而在将形象尽可能地脱离意图性的试验道路上，法国哲学家吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze, 1925—1995)认为，英国表现主义艺术家弗兰西斯·培根(Francis Bacon,1909—1992)走得更远。德勒兹视培根为塞尚的继承者，认为培根的绘画以纯形象取代了具象绘画，在完善了塞尚以“有触摸能力的视觉”取代“纯粹的视觉”的尝试的同时，拯救了20世纪“形象”的命运(6)，虽然培根对这样的评价不置可否，但德勒兹的这一坐标模型却是可以自圆其说的。
培根自己却表现出对凡·高的极大兴趣。他有一组题为《凡·高肖像画研究》( 1957)的作品，依据凡·高《画家在去工作的路上》(1888)进行了一系列研究创作。培根毫不掩饰他对凡·高的崇拜与赞叹，他所著迷的正是凡·高作品中对生命的强烈热度以及他用绘画语言在画面上重构自然的能力，一种用绘画因素暗示情绪的表现力量。培根将这种力量转化在他对形象的控制上，将纯粹的形象作用于感觉，用其所认可的绘画语言描写感受，最终走向非具象的形象之路。