波普艺术在表象上指向消费，但实质上，波普艺术背后隐藏着什么深奥的真理？或许它的“无”便是“有”。就像史密斯通过考察得出的结论：“越仔细研究美国的波普艺术，越觉得它不像是对大众文化的赞扬，甚至也不像是反大众的文化行动。相反的，通俗的艺术被当作一种借口，当作一种手段，以便躲在背后偷偷地接近困惑的哲学问题。”(10)
哲学问题是现代艺术的必要起点，哲学的实践也不断地在艺术活动中推演，波普艺术家与每一个时代的智者一样总在关键时刻点破玄机——向我们陈述我们所处的境地，并拓展出新的视觉维度。使消费文化、大众文明、通俗文化与商业视角纳入我们的思考范畴，转化为视觉可触及的元素之一，将一个重新划分的新世界清晰地展现在我们的眼前，我们的认知才真正的与一个新时代——波普的时代同步。
艺术在隐藏什么
然而，作为时间概念的波普只能存在于时间的逻辑链条中，却又“逃离”了这一链条，那褪色粗糙的形象甚至就是它逃离的痕迹。它拼贴、复制、挪用“原义”，将原有形象的内涵抽空，挪用到一个新的可被无限复制的平面后，又被填充了新的意义。如果说杜桑(Marcel Duchamp, 1887-1968)的现成品《泉》(1912)格式化了艺术与艺术品、艺术品与展示空间的固有逻辑关系，那波普艺术就更像是格式化了形象内涵与外延的逻辑关系，形象被无限平面化了，或者说是借形象之尸还魂于符号。
在这一过程中，艺术也一直在做着“请你明白我想对你隐藏着什么”(11)的游戏，我想让你通过画面知道我不想直接表达的感情，因为形象遮掩住了真实的意义，也稀释了感觉的外延，但却又留下了符号的线索，而我又希望你能通过它发现我无法表露的心声。符号是我们观看世界的映像，它将世界分节化，片段化(12)。在这些碎片的裂缝中隐藏了许多我们看不见但可感知的东西，因此我们只能以自己为尺度，衡量世界。对于塞尚而言，他尊重画面是二维语言的事实，三维空间不是幻觉(透视)，而仅仅是暗示，通往二维世界构成的暗示，以便更好地将其编码化、可视化。凡·高则是反编码化地将情绪注入色彩，再用色彩暗示出与生命等值的力量。
克利( Paul Klee, 1879—1940)曾提出过“不是要表现可以被看见的东西，而是要让东西可以被看见”，绘画的职责也就变为了把不可见的力量变为可见之物的尝试(13)，这恰恰是对表现主义最好的诠释，这也与罗兰巴特1953年《零度的写作》中的观念不谋而合，在这里也借用一下“零度写作”的概念，即：将不可见之物——符号、神话、表象、文学——变换成可见之物、并在这一境界中形成概念(14)，寻找从表现主义到波普艺术以来，绘画语境中力量(隐藏之物)与形象(可见之物)转化的奥秘。（新浪）