她又笑道，“当然，我们从来不相信这种传说。但先人喜欢制造这类神怪故事，他们可以从中获得安慰和希望。我觉得这只是一幅先祖的写真，他比其他人身份更为显赫，所以人们不愿忘记他。”
李益觉得女主人说的有理，但这番解释给他留下一种可怕的印象，自己也说不清缘由。
这是一段为全书垫底、为后来情节预设伏笔的关键性描写，它是《霍小玉传》所没有而《黄衫客传奇》作者所特意设计的一段文字。这自然也还是陈季同走的一步险棋，但却已经避开了《霍小玉传》情节上那类中世纪的“怪异”和“迷信”色彩。从小说艺术描写的实际来看，应该说作者总体上把握得恰到好处，处理得相当成功。因为，作品中男女主人公几次眼前出现黄衫客的幻影，都处在特定的心理情境之中：李益是在深感对小玉负疚，对黄衫客怀着潜在的敬畏之心，又当自己神志不清、产生幻觉，临终前更精神失常之时；霍小玉则由于从小就将黄衫客视为保护神，自己又进入了梦境，因而更显得十分自然。作为小说，黄衫客幻影的作用仅限于构成某种神秘氛围。从心理学上说，它们属于合情合理，完全可能的情节，作者的处理可谓无可挑剔，反而于神秘气氛中增强了悲剧在艺术上的震撼力。在这个意义上，小说作者将书名定为《黄衫客传奇》，也是很有理由的。
三
《黄衫客传奇》艺术上的另一个特色，在于相当浓郁的风俗画色彩。这既显示了19世纪法国文学对作者的影响，也显示了二者具体路子上的很不相同。如果说巴尔扎克《人间喜剧》中的风俗画写的是近代法国的社会风尚史，那么，陈季同《黄衫客传奇》中的风俗画却主要是描绘中国传统的民俗场景与画面。作者将这种民俗描绘化入小说情节之中，与具体情节紧密结合，因而成为小说内容的有机组成部分。陈季同自觉地向欧洲读者介绍中国的民俗，目的是希望能增进西方人对中国文化的兴趣；但就今天的中国读者而言，直接效果却是大大丰富了小说本身的生活意蕴，加深了读者对艺术的理解。例如，写到大家闺秀在彩楼上抛绣球招亲的习俗，正便于衬托出李益与小玉的婚姻更具自由、自主的性质；写到李母在宗祠中以专横态度厉声训斥，使读者更能体会宗法制度与礼教具有践踏人性的一面；写到“花朝”游崇敬寺赏牡丹，李益在佛像前虔诚跪拜，更能突现男主人公心中对小玉的强烈“负罪感”……诸如此类，读来都令人感到真实和亲切，为小说增色不少。
四
还应该说，《黄衫客传奇》在中国小说的叙事体式上也实现了变革和创新。它最早在中长篇小说领域内突破章回体的框架，改以情节的自然发展为序，组成二十八个章节。由于法文本《黄衫客传奇》面向法国读者，作者顺理成章地采取欧洲习惯的叙事方式和艺术结构。但同时，作者并没有采用欧洲小说常用的倒叙之类技法，这也许是因为小说本身只是一个中篇，故事情节也相对单纯的缘故。
总体看来，《黄衫客传奇》是一部艺术上几乎称得上珠圆玉润、相当纯熟的作品，但却并非不存在某种疏漏。最明显的例子，便是陈季同把《霍小玉传》中的京都从长安改到了南京，其原因我猜想大概由于他本人对南京比较熟悉而对长安则较为陌生，担心无法落笔展开描写。作为小说创作，变更地点本来是允许的。问题在于，改了京都地点之后，朝代也必须随即变更。然而，奇怪的是，小说的行文中仍然口口声声说“我们讲述的这个时代是在大历时期”(见第三章；第四章中也有“大历皇帝”的说法)。“大历”是唐朝代宗的年号，这就等于将南京说成是唐朝的首都，岂非闹了大笑话？！即使一般法国读者未必都能发现这类差错，作者也不应该允许这种粗心大意或疏漏存在。指出这一点，我想，大概不能算是对前人的一种苛求吧！（严家炎）