不知从何时开始，在我们的文学观念里，渐渐形成了一些严重却流行的偏见，比如，将“虚构性”和“叙事性”、“长度”和“难度”当做判断文学优劣高下的标准。依照这样的理念来理解文学，就有可能引致“体裁歧视”和对小说艺术的误解：小说就会被当做文学的“正宗”和最有价值的体裁；小说写得越有“长度”和“难度”，或者说，写得越长越难读，其文学性便越强；而在小说家族中，长篇小说则是最为贵宠的成员，几乎被抬到了尊无与上、贵无与比的高度。与此同时，我们却瞧不起纪实文学，认为它的“虚构”成分低，文学性差，“难度”不够大，因而算不得真正的文学；我们完全无视这样一个事实，那就是，以回忆录和传记文学为主体的纪实文学的整体成就，不仅不比以小说为主体的虚构文学的整体成就低，甚至还要高出一些，例如，杨绛的《干校六记》、韦君宜的《思痛录》、从维熙的《走向混沌》、赵瑜的《寻找黛莉》、齐邦媛的《巨流河》以及王鼎钧的《文学江湖》等作品，就属于难得的文学佳构，其可读性和文学性，远在某些冗长、乏味而粗糙的小说作品之上。
在某些人的眼中，一个作家成就的大小和文学地位的高低，最终取决于长篇小说的写作。也就是说，光有短篇小说和中篇小说，而没有一部长篇小说戳在那儿，一个作家依然成不了气候，依然难以“彪炳史册”，即使鲁迅这样的伟大作家，也没有资格被称作“大师”。这种观点貌似精辟深刻，实则很难成立。它忽略了这样一些基本的文学常识：文学体裁之间是平等的，并无高低尊卑之分；任何一种体裁的写作，都意味着巨大的挑战，都可以证明作家的才华，都能产生堪称经典的作品和第一流的大师。司马迁、杜甫、苏东坡都没有写过小说，照样是让后人高山仰止的文学大师；蒲松龄没有写过长篇小说，这丝毫不影响人们称他为小说写作的圣手；汪曾祺一生对散文和短篇小说情有独钟，不曾写过一部长篇小说，但他巨大的文学成就，远非那些虚张声势、率尔操觚的长篇小说作家可比，是一个了不起的语言大师和优雅的叙事大师；阿城只写过《棋王》等少量中短篇小说，但是，他对汉语小说写作的贡献，远在某些通过模仿“现代派”写了很多长篇小说的时髦作家之上。所以，问题的关键是你写得如何，而不是你选择了什么体裁。
对于长篇小说“唯我独尊”的傲慢和“一家独大”的格局的形成，文学杂志和文学出版也起了推波助澜的作用。对那些谋求商业利益最大化的杂志和出版社来讲，长篇小说是最能提高码洋的“摇钱树”，而中短篇小说集则没有太大的赚头，所以，它们要么拒绝发表和出版中短篇小说集，要么将它改头换面，包装成长篇小说的样子来发表和出版。这种简单组装起来的“长篇小说”，缺乏结构上的有机统一，缺乏情节上的逻辑关联，缺乏主题的内在一致，只是因为被包装成了“长篇小说”，获得了市场的认可，甚至获得“大奖”。
当然，这种“长篇崇拜”与“体裁歧视”，固然是错误的文学价值观造成的，是追逐商业利益的后果，但是，最根本的原因，还在于作家经验资源的枯竭、思想能力的低下、文学创造力的贫乏。长篇小说无疑是一种很有难度的叙事文学样式。如果说，短篇小说作为“手枪”，考验的是创作者精雕细刻和别出心裁的能力，那么，长篇小说作为“大炮”，则对创作者有更多、更高的要求，它要求作家有更丰富的人生经验，有更深刻的思想能力，有更强的塑造人物形象的能力，有更成熟的叙事能力和概括能力。
目前最为严重的问题，就是许多小说作家不仅经验资源和叙事内容已经枯竭，而且洞察现实的思想能力与塑造人物的叙事能力，也都呈现出力不从心的困窘状态。然而，我们的作家对于自己的写作困境，似乎缺乏清醒的认识，对长篇小说写作的艰难性，也缺乏足够的了解。他们缺乏启蒙主义的文化自觉，缺乏提出“最迫切问题”的现实主义精神，也缺乏朴素、诚实的写实主义态度。他们用任性的想象代替切实、新鲜的经验，用主观而模糊的叙述，代替准确、真实的细节描写。他们已经把写作“长篇小说”变成了一种消极的习惯，而且习惯于在写不出来时“硬写”。他们熟悉小说写作的一般技巧，也形成了自己写作的一些套路。写作长篇小说对他们来讲不是精神上的挑战，而是体力上的考验，只要体力允许，他们就能将一点有限的干巴巴的材料，敷衍成一部芜杂的水分很大的“长篇小说”。他们写作“长篇小说”的速度实在是太快了，几十天就能炮制出一部数十万字的“杰作”来；他们创作的数量实在是太大了，几乎每一个“著名作家”都出版了多部长篇小说，少则五六部，多则十多部；与数量上的“巨大”构成强烈反差的，是质量上的“低下”：他们的长篇小说不仅可读性差，而且还自我重复，在人物刻画、主题开掘、情节结构、语言提炼等方面，都表现出一种很不成熟的状态。