其次，《文学透视学》不仅善于与不同文艺思想对话，而且善于在吸收不同文艺思想的有益成分的基础上更上一层楼。这就是张炯在深入地解决当代文艺理论分歧的基础上对马克思主义文艺理论的发展。
毛泽东曾指出，“各种不同意见辩论的结果，就能使真理发展。”《文学透视学》的突出特点，就是善于在比较中提出自己经过辨识的见解。如论述美，便先介绍从古希腊、罗马直到文艺复兴以来西方诸家和我国古代诸名家的美学见解，最后才阐述自己基于马克思主义原理而提出的新见。如书中在探讨文学的本质时首先介绍了后现代主义的反本质主义的观点，即认为任何事物的现象都纷纭复杂，都处于不断运动变化中，因此很难断定它的本质是什么。张炯然后既肯定反本质主义的一定合理性，又指出反本质主义的错误在于只看到事物总处于运动变化的纷纭复杂状态，而否定事物运动形式的特性和它的发展阶段性及其相对本质的存在。比如，《文学透视学》还尖锐地批判了当代文坛反理性主义的倾向，首先介绍了尼采的反理性主义、柏格森和克罗齐的直觉主义、弗洛伊德精神分析的“白日梦”说等诸家的论点，然后才提出自己批判的意见。他指出在诗歌中只表现瞬间感觉，或表现某种梦幻，在小说里只有片段加片段的人的感觉的描写，甚至把人的感觉混同于人的欲望，把文学写作变成“欲望写作”，这种状况在创作中不是不存在，但它不能代表古今整体的文学创作。而且在列举大量例证论述了文学创作中感性、理性的交互作用和文学所以具有思想倾向性之后提出，“历史上的伟大作家总也是伟大的思想家。可以说，还没有什么作家因为自己的作品无思想而显得伟大的。”这样开放性的论述不仅有利于读者客观的独立思考，也能更有力地揭示反理性主义的片面与错误。
张炯不仅敢于批判一些有影响的错误观点，而且多于批判中提出自己的理论新见。他对于文学创作思维中感性与理性交互作用的见解，就是在批判反理性主义的前提下，基于对文学与其他艺术创作相区别的特点做深入研究而提出的卓有说服力的见解。张炯对文学艺术形象的特点及其审美心理机制的把握也是在批判地继承前人成果的基础上提出的。他认为：“如果说，艺术形象是文学作品的形式，那么，思想和情感便是文学作品的内容。文学的审美判断不仅有形式美、包括语言美的判断，还必然包含有真伪的认识价值判断和善恶的精神价值判断。虽然，真和善的东西并不都表现为美，但美是以真、善为前提的。而假和恶的东西则很难被人认为美。”这里，他对于艺术美的理解就完全区别于形式主义的美学。
在文艺理论对话中，张炯由于坚持历史唯物主义和辩证唯物主义，与唯心主义和形而上学划清界线，他对文学问题的辨析总是辩证的、实事求是的，从而也更具真理性和说服力。在文学创作和文学批评上，有些人在强调作家和文学批评家的作用时往往容易剑走偏锋，只强调作家和文学批评家的主体起决定作用。在对艺术美的把握上，只强调了作家对美的创造，而忽视这种创造中便包含对客观存在的美的反映，从而陷入了唯心主义的泥淖。他们甚至认为，文学艺术的美只是作家的理想、愿望的实现。而张炯则坚守现实生活是文艺创作的惟一源泉的唯物主义观点，并从人与对象物互动的辩证关系中把握文学艺术的美。张炯认为：“对于文学来说，也是先有文学作品中客观蕴含的美，才培养了人对文学美的感觉。对于一个从来不曾接触事物的美或文学的美的人，他自然不可能产生这方面的感觉。另一方面，一个人如果没有美的感知能力，没有语言和文字的识别能力，他当然无从识别文学的美。”(第21页。)这就是说，人对文学的美的感觉和认知是从人与对象物互动的辩证关系中发展起来的。因而，张炯对文学的美的把握既是唯物的又是辩证的。在对文学作品的经典化问题的论述上，有些文学理论家过分夸大文学批评家在文学经典作品形成中的作用和影响，似乎文学经典作品的形成不是由文学经典作品自身决定的，而完全是取决于文学批评家、文学史家和文学选家。张炯则既肯定文学批评家、文学史家和文学选家在文学经典形成过程中的重要作用，同时又指出文学经典所以形成，根本上取决于它们具有高于同代作品的优秀品质，并且文学经典化不但与文学作品的思想艺术质量有关，还与文学传播和接受也有关。“每个时代都会产生许许多多的文学作品，但只有优秀的作品才能成为文学史上的经典作品。”这种立论无疑更加全面和辩证，也更加符合历史事实。