其次，在现代社会，日常生活的审美化改变了艺术的价值取向。比较言之，传统艺术被称为“美的艺术”，这种艺术的价值源自一个理论的假定，即在艺术与生活保持必要张力的框架之内，只有我们认定生活是平庸的、甚至丑的，艺术才能以其美的特质实现对生活的超越，并因此获得独立价值。但现代以来，工业革命极大地提高了人的实践能力。人不仅可以按照美的规律创造艺术，而且可以再造现实。也就是说，传统上仅对艺术有效的审美原则，现在已彻底被放大为对日常生活全面有效的原则。在这种背景下，艺术创造如果仍然遵循美的规律，那么它在现代的命运就必然是被淹没的。相反，它表现丑或震惊，则极易拉开与现实生活的距离。就此而言，西方现代艺术表现丑，就不仅是以另一种方式与“美的艺术”对抗的问题，而且也是在已经审美化的现实中重建自身价值的问题。这就像一些奇形怪状的建筑物，如果它们的造型仍遵循传统的审美原则，就必然会因为与周围建筑的高度同质化而被淹没。相反，造型的怪异或反形式，则成为其个性得到彰显的有效手段。据此，在日常生活日益审美化的背景下，一种与传统对撞的艺术尝试，一种反美学的美学策略，就成为现代艺术实验的必然选择。
因为崇尚艺术进步而反传统，为了避免与现实重合而反美学，这两点基本可以概括现代艺术的精神诉求，由此带来的后果却相当严重。比如，自从1917年杜尚将马桶带入美国的军械库展览，生活中的现成品开始直接成为艺术。艺术与生活之间的边界因此模糊，由此开启的艺术生活化的浪潮则直接导致了传统艺术体制的崩解，这就是人们常常谈论的艺术终结问题。同时，就目前这类艺术发挥的社会效能看，它基本上可被视为艺术界内部的自毁行为——除了新闻价值外，作为艺术它已丧失了对民众的引领和号召力。与此一致，美学作为艺术哲学，它在人类文明史上与艺术具有最高度的相融性——艺术表达美的理想，美则借助艺术的指引为人类建立稳固的审美标准。由此，艺术的自毁必然殃及美学，当代美学的混乱在很大程度上是因为它所依托的艺术发生了混乱。从这个意义上讲，艺术的终结与美的终结，在当代几乎具有同一的意义。
现代艺术的创新和努力
在这里我并不愿意重弹20世纪以来抨击现代艺术的老调，而愿意更多肯定它的正面价值。或者说，无论它在艺术的审美标准问题上如何让人无所适从，它秉持的信仰和拓展艺术边界的努力本身并没有错。比如，关于现代艺术中的丑陋和怪诞，这与其说是艺术本身出了问题，倒不如说是人们业已固化的审美经验模式阻滞了对新艺术的接纳。因此，对一些艺术创造保持耐心是必要的，它有助于拓展人的审美经验、让人的心灵更加开放。美国人乔治·迪基讲，“新艺术看起来很丑，直到它看起来很美为止”“为了视之为美，需要审美教育”。这种看法有一定道理。
同时，新艺术由于放弃了常规意义上的审美标准而饱受责难，不过真正严肃的现代艺术实验却往往有更高的思想目标。像杜尚的马桶，看似艺术史上的无厘头恶搞，但它却以《泉》的命名，表现出对安格尔为代表的古典主义传统的强力批判和嘲讽。另外像他的《自行车轮》，虽然造型粗陋，但却包含着为静态雕塑植入运动的新艺术理想，并因此成为20世纪运动雕塑的开启者。由此来看，现代艺术对美的放弃以及与日常生活的混同，并不意味着它变得越来越浅薄，而是越来越深刻。今天，我们已习惯于将现代艺术称为“走向费解的艺术”，可能也说明了一种深度的哲学认知，而不仅是审美，已成为这类艺术为自身规划的目标。