郭小川的另外一个重要性在于，他是同时代的主流诗人中，最具文体自觉意识的一位诗人。在新时 期以来的青年诗人们把语言问题作为诗歌的核心要素和先锋性写作的标志时，郭小川早在20世纪50年代就开始了艺术形式与语言革新的自觉探索，并为当代诗歌 提供了一系列新的品质。他在1955年的《投入火热的斗争》等诗作中，移植了马雅可夫斯基的“台阶体”，强化出一种富于朗诵效果和召唤感的诗体形式，进而 在更多诗人的介入中风靡了一个时代。但郭小川本人并没有在这种移植形式中持续延伸，而是着力于民族形式和气质的当代重建。而这种重建，则包括语言构成和形 式构成两个大项。
在语言构成上，他集纳了传统经典文化中的诗词，尤其是汉赋、骈文等元素，现实生活中的民间谣谚和民 歌，以及丰富的时代口语等元素，进而以此与不同的诗体形式相对应，显示出类似于美国诗人桑德堡在面对新的工业化时代，那种能够“消化所有钢铁”的艺术胃 口，以及在此基础上“化铁铸鼎”的大家气象。这其中既有《祝酒歌》中“三伏下雨哟/雷对雷/朱仙镇交战哟/锤对锤”那种短行错落、节奏明快的民谣体风格， 《秋歌》三首那种句行长度适中、辞采富丽旷远、每节双行排列的骈文风格，更有《厦门风姿》等诗篇中四行一节，每一诗行由多个句组集结的浩瀚与宽敞，语词物 象上由铺陈排比形成的绵密恢宏的汉赋风格。而这三种主体形式在修辞学上呈现出共同特征：由隔行对仗形成的句式结构的严谨和句型构成上的规律性，语言元素上 俚语谣谚的鲜活、古典诗文化用的典雅、日常交谈口语的亲和感，汉赋风格中回环往复、一咏三叹的韵律感，既形成了易诵易记的“亲民”效果，更为当代诗歌民族 形式、民族气质的探讨提供了典范性的实证，也由此创造了当代诗歌史上鲜明的“郭氏”诗歌标记。