上世纪初，肖伯纳正当红时，流传过这样一个段子：某姑娘一日在戏散场时，忍不住对身边另一个观众说：“奇怪了，他把你在夜深人静独处时心里想到的事全拿出来说。”读艾丽斯·门罗的短篇小说，便忍不住想到上面这则旧八卦：她让全副武装、言不由衷的我们暂时离场，她的文字唤醒了休眠在我们内心深处的想法，借着另一副躯体另一双眼睛，重新打量这个世界的无限光明与黑暗，聆听到各自内心那些不合时宜的真心话然后局促不安。
门罗的这种力量让人着迷，也让人恐惧，很多时候，我们会迷惑她究竟是控制了角色，还是控制了我们——我们栖居在她的人物里，在一片嶙峋的岩石地上跋涉，前望后望是没有尽头的黑暗荒凉。一开始，她把我们拉进安大略小镇女子的方寸天地里，那是一个男人缺席的世界，母亲、女儿、娘姨和姐妹们试图在暗淡的生活中寻找各自的生命之光，她们尝试从缝纫和园艺、平底锅和馅饼中突围，放纵着投入身体和灵魂的冒险，最终在经历过爱情和幸福的幻灭后，仍然甘之如饴，毕竟，在曾经的风浪颠簸里，有过乍现的灵光照亮生活的阴霾。后来她走出故乡的土地，《石堡风景》的画布上，绘着17世纪的苏格兰，在另一个时空里，她的文字依然牢牢攀附着世界的粗糙表面。但这时，她已经不再满足于做家庭故事的说书人——她开始探询真实与虚构这两张地图的接壤地带。那么现下这本《过多的欢愉》是她过去的综合和延伸，十个短篇故事里，有困难重重的家庭和个人，有暴力和情欲，有堕落和死亡，纠缠在真实和虚幻织成的网里。
如果简单粗暴地提炼《过多的欢愉》，这些故事大概要被归到低俗小说的行伍：凶杀、暴虐、偷情、背叛、自杀，这些庸俗的元素埋伏在素俭平实的文字里，随时准备挑衅我们的眼球。不过呢，正牌的低俗小说要把上述各种桥段尽数利用，酝酿廉价的情感高潮。在这个岔路口，《过多的欢愉》和它们分道扬镳，因为它骨子里是反戏剧化的：那些有可能催化情节爆炸的元素，被搁置在模糊的远景里，可以被搬上舞台的风起云涌或者大开大阖，在日常的起居室和客堂间里，只存着若有若无的回音，可正是这隐约的、隐秘的回音，磨损着那些夜深人静时独处的心灵。我们是早已习惯了精打细算自己的感情和欲望，在侃侃而谈中埋藏灵魂不能见光的侧面，躲藏在看似有序的生活表皮下，小心翼翼地在滥情的通俗文学或者放肆的B级片里寻找自欺欺人的宣泄。门罗显然看穿了这些，就这一点而言，她非常不仁慈，甚至近乎残忍，因为她否决了我们所有可能找到的借口，然后把我们拽入灵魂深处冰冷的暗流。
第一个故事里，一个精神失常的父亲谋杀了他的三个孩子，这里让人紧张或者恐惧的并不是凶案本身，它至多是背景板上一抹刺目的颜色。故事真正讲述的，是被悲伤和仇恨打倒的母亲，从麻木中缓慢痛苦地复苏，而她情感痊愈的方式是那么的不可思议——许多年里她像强迫症患者不间断地去探视她疯狂残忍的丈夫。
另一个故事里，年轻的姑娘去拜访一个富翁，对方是她好友的情人。他要求她陪他一起吃饭，并为他朗读——赤身裸体地。那一刻，她没有反抗的力气和勇气。她坐在那里，一丝不挂，他在她面前坐下，彬彬有礼地问她：“劳驾，您能不能不要迭着腿？”在这个纠缠着耻辱和情色，征服和孱弱的场景里，故事戛然而止，我们只是被告知，那个女孩被终身难愈的羞耻感折磨：不是因为他对她做了什么，而是为了她在那一刻放弃了抵抗的驯服。
又一个故事里，大学毕业的男孩不告而别，切断了一切和家人的联系，若干年后，母亲在城市的贫民窟里和儿子不期而遇，那时他蜗居在一间陈旧肮脏的公寓里，乞讨为生。
在另一个关于少年的故事里，两个看上去“最循规蹈矩”的孩子，在夏令营里不动声色地淹死了他们的同伴，他们把那个女孩按在水里，看着她断了气。