把收藏的三分之一打包捐赠掉，三分之一不错的藏品留在手中，三分之一可以上拍卖行卖个好价钱——这似乎是尤伦斯夫妇对待中国当代艺术的收藏之道。他们和希克此番的捐赠以及出售的行为还无法一概称之为对中国当代艺术的“清仓”，“清盘”的概念倒是可以套用于此——即对自己手中的藏品进行一次大规模清理。
2003年、2004年期间，西方收藏家们在中国当代艺术界基本买不到好东西了，一方面，价格的飙升使收藏的成本大幅度提高，另一方面，85美术新潮时期的那些老艺术家作品基本都被有眼光的藏家收完，2003年后中国当代艺术明显走向商业化，艺术家们的创作开始枯竭，没什么像样的东西。2007年卡塞尔文献展上，希克展出的藏品都是艺术家们2004、2005年之间创作的。
因此，希克一个人，以一己之力垄断一个国家的顶尖当代艺术之说，并无根据。收藏的规律就是绝非有钱就能买到你想要买的东西，也许，在你决意介入之前，那些代表一个时代的艺术品早已被先下手为强，纳入他人的囊中。
据悉，那些在中国当代艺术史上颇具划时代意义的艺术创作大都分散于各个阶段、不同的藏家手中。据熟悉希克收藏人士分析，希克手中最好的中国当代艺术收藏当属2003年以80万元人民币的打包价格从艺术家王鲁炎手中买下的“89中国当代艺术大展”的一批参展作品——89美术大展结束后，那些参展艺术家们或者无力承担运输费，或者觉得历史使命就此结束，或者对当代艺术前景心灰意冷，纷纷表示出不再把艺术品带回去的意愿，于是，王鲁炎和宋伟两人借了两万元人民币，把大家不愿意带回的作品统统买下，其中包括张培力的作品。之后宋伟精神失常，待在京郊的精神病医院里画起了抽象画，而王鲁炎用希克出价的80万元人民币在京郊买了房子。
西方收藏家做出的典范
从介入中国当代艺术的收藏时机看，彼时的前瑞士驻华大使希克远远称不上是一位富豪，1990年代的希克是一位商人，供职于辛德勒公司，他需要像所有人一样努力地工作，争取多挣一些钱，然后才能购买自己喜欢的艺术品。希克在接受采访时说过：“我对中国当代艺术有强烈的情感。但为了能够收藏作品，我跟所有的人一样要想办法赚钱。”这就是说，成为一个收藏家，需要钱，但是钱绝非越多越好。钱的数量和收藏家的身份地位并不能够构成一个比例关系。
按照自己的兴趣建立起系统的收藏，在漫长的时间里关注某个艺术主题，对于感兴趣的艺术家都拥有一件作品；设立一个奖项——对于希克来说，就是始于1997年的CCAA中国当代艺术奖；全球巡展；最后建立一个以自己多年收藏为基础的美术馆或者博物馆，抑或，为自己的收藏找到一个美术馆接收。如此清晰的几步曲，代表着现代西方收藏家的“名门正道”的成长模式，反映在希克身上，是文明社会标准模式的个人体现。
相形之下，中国当代艺术的收藏领域中，人群谈论的主题密集程度最高的是如何收藏才能保值、升值，媒体舆论导向与全民舆论导向均以藏品数量的价值几何来衡量，而甚少提及原本应为最大收藏动力的艺术价值甚至个人艺术趣味体现。中国的收藏家文化尚未形成，制度上缺乏免税等优惠措施，无论从大环境或者小环境来看，目前无法出现希克这样的收藏家，也不足为奇。近年来，“希克收藏”几乎左右了中国当代艺术的话语权，这样的软实力输出，使这位前外交官一个人的个人魅力和文化外交手段，抵得上一群外交官。
希克曾经说过，“对我来说，重要的不是期待升值和资本的生长，而是不断地充实我的收藏，使我的收藏范围不断地扩大，升值不是我的目的，也非我的兴趣。”而收藏家所做的就好比把自己的钱放在一个火焰烧烤的炉子上，本来这些钱也是可以用来做点其他事的。（东方早报）