为了找到适合史诗题材的叙事语言，他翻阅了《伊利亚特》、《奥德赛》等欧洲史诗，参考它们的文体，“我们今天的有些小说，叙述方式好像明清话本，我不想用这样的方式‘重述’，太油滑”。他还参考了不少历史著作，因为“叙述上很大气很沉稳”，《圣经》、《古兰经》他也读了一遍，“那里有简洁、诗意的历史”。
相较西方小说而言，他觉得中国小说的空间感比较差，“我希望我的小说有空间感，这是需要亲自游历才能实现的”。三年里，他一趟一趟地往康巴藏区跑，除了此次“还愿之旅”所到之处，他还去过德格、白玉、色达等地，遗迹、传说就在高原山水中，在普通藏人的讲述里，“这里我已经是第三次住了。”他指指阿须这家藏式客栈的天花板。
分布在藏区的格萨尔说唱艺人是他重点拜访的对象，听他们边说边唱，询问他们的身世、生存状态，“时代变了，如今的说唱艺人群体呈现萎缩的状态，他们在藏人心目中的地位不再像以前那样。”他无奈地说：“当然我拜访的不止是说唱艺人，你知道，在中国，不管多么偏僻的地方总有些热爱地方文化的人，我也去拜访这些人，看他们写的文章。这些传说连同这些地理信息，风土人情，在我脑子里逐渐形成一个立体的概念。现在一说起阿须啊道孚啊德格啊，我脑海中就浮起一幅立体的地图。”
他非常抗拒“采风”的提法，“那意味着点到为止，采风已成为中国文学艺术界非常形式主义的词。我更愿意把我的前期准备称作‘田野调查’，我是在做学术研究，虽然我不是学者。就像台湾学者王明柯那样，我读了他的《羌在汉藏之间》、《寻羌》，觉得我的前期工作方式和他类似。
长期酝酿的腹稿加上充分的准备，一待动笔，他写得很顺畅，“我写小说从来都经过深思熟虑，准备的时间会比较长，写起来没什么困难和顾虑。”
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地理文化环境对人的影响、对文学艺术的影响不言而喻，藏区广阔、久远的土地滋养了《格萨尔王传》这样规模、气概的史诗。千百年来，关于格萨尔王的传说被无数说唱艺人不断丰富也被一代代藏人不断演绎，面对庞杂的线索、故事，该如何取舍？“这我不担心，不管这些故事流传多少年，有多少个版本，它的核心部分是不变的。我需要的素材恰是这精彩的、大家公认的部分。”阿来很清楚一种口传文学历经世代传播会有文本上的变化，在全世界范围莫不如此，“打个比方，你今天上班路上看到街头两辆汽车刮蹭，就把这件事讲给别人听，为了故事好听难免添油加醋，这是人讲故事的天性，经过几个人转述，这个故事再传回你这里就会十分离奇。格萨尔王的故事流通过程也是如此，细节因每个说唱艺人的才情和语言感觉不同而不同。”
在《格萨尔王》的叙事结构上，他没有止步于对格萨尔王的故事的重新讲述，他设计了两条线索，一条是以史诗《格萨尔王传》为底本，按照时间顺序写格萨尔出生、成长、降妖除魔、开疆拓土的丰功伟业，另一条线索则写到活在当下的说唱艺人晋美的经历，如很多说唱艺人获得说唱格萨尔传说的能力是靠“神授”一样，晋美也是不断在梦中和格萨尔对话，“既然这是一部至今流传的活史诗，那今天的艺人也还是可以和他在梦中交流，晋美所处的社会和格萨尔王所处的时代肯定天差地别，我通过对晋美生活的描述，意在把今天的藏人生活和格萨尔时代做一个对比。通过晋美梦里梦外的讲述，来审视这些变化。”这种双线索的结构是他动笔前就想好的，“写小说讲究的是外在形式，也就是结构，还有语言。中国小说历来对结构不很重视，其实每一种故事都有它最恰当的表达方式，这就是结构。重述格萨尔王的故事，就要确定一个恰当的叙述框架，这很费脑筋。”