倘若观者能够“善解人意”，那么“新水墨”首先提示了一种更加开放的姿态，放弃主动选择某种立场的策略，而用模糊的形容词定语暗示了水墨创作现状的混沌和难以确定的未来。其次，“新水墨”似乎告别了30年来中国当代艺术习惯的“革命模式”，删除了革命的假想敌，而以改良的姿态“低调”登场。第三，因为方向不明，于是“新水墨”至少在表面上看不出特别明显的替代动机，而只是表达了与旧有别的简单意图。
但是，“新水墨”这种放弃正面冲突的迂回方式，也很容易引起人们更多的策略揣测——倘若不是革命而是改良，那么是否意味着80年代以来争取艺术独立自由的努力(无论是针对社会生活的外向努力，还是针对艺术本体的内向努力)已经不再是艺术发展的内源动力？倘若艺术家放弃针锋相对的姿态，是否也同时意味着放弃了“不合作”的姿态而以更加积极的、策略化的身段投入与商业的长袖共舞之中？倘若上述两种猜想成立，那么“新水墨”在进入收藏市场甚或艺术史书写之后，又能在学术层面具有多大的艺术价值、历史价值、文献价值、研究价值？又能在收藏层面具有多大的未来增值空间？毕竟，“艺术‘品’”的收藏流通价值依托于“艺术”的学术严肃程度，这恐怕是新水墨的同盟军们必须严阵以对的问题。
同时，上述诘问中还隐含着某种更加深层的探讨——“抽象水墨”和“实验水墨”的发生都与彼时中国的所谓文化逻辑相关，有它们萌芽、生长、发展的艺术内驱力。相对的，“新水墨”的“模糊策略”在呈现自身开放姿态的同时，似乎也模糊了它之所以能够立身的逻辑起点，而这个逻辑起点又将同时成为撬动“新水墨”学术价值和市场价值的重要支点。因此，如何安放这个逻辑起点，如何在纷繁复杂的当代艺术价值系统中为自身的价值呈现找到支点，就成为了“新水墨”必须不断思考和强调的关键。
当然，作为一种正在发生并不断发展的艺术现象，用明确的概念来框定“新水墨”确非明智之举，那样的做法既难以避免学术建构上的潜在漏洞，也可能造成市场策略上的意外偏狭。但是，创作者、评论者和推广者们至少可以尝试为“新水墨”这艘大船的入水提供必要的航道设计，并逐渐拣选出一些原则性的分析线索。虽然这些线索不足以构成“新水墨”价值判断的精确标准，但至少可以作为展开讨论的相对参照。
因此，“新水墨”能否在主题的选择上与都市水墨、新文人画、实验水墨等表现出不同的侧重？能否在作品的方式上避免对水墨的抽象化、水墨的装置化、水墨的符号化等方式的重复？能否在美学表达上实现对气韵生动、文人意境等传统水墨美学的革新或拓延？都是关系到“新水墨”能否让自己如理如法地立身于水墨历史，并合逻辑地书写水墨未来的系统性问题。所以，虽然“新水墨”的提出动机是可以理解的，其兼容并包的模糊策略也不失为鼓励当下水墨创作多元化发生和发展的明智之举，但是，毕竟水墨之于中国艺术，已经有过太多的实践、推演、猜想、争论，汗牛充栋的水墨经验已将“水墨如何创新”这个老问题挤了历史的夹缝之中，而“新水墨”也必然意味着水墨艺术的盟军们将要开启一段易言难行的荆棘之旅。
如果换一个角度来看，“水墨”能否“新”起来，或许只是水墨盟军们的自扰之题。倘若从当代艺术的综合角度来观察，“水墨”这个艺术问题完全可以因其深厚的历史经验和丰富的文化指涉，而成为一个在“东方思维”层面深入讨论的文化追究。