还有空间的神秘性。普鲁斯特在寻找失去的时间的同时，已开始感受到二十世纪人类存在的空间性对时间性的剥蚀。他感到只有沉溺在过去时间的记忆中才能确证自我，而现时的空间则是人产生孤独和无助感的直接原因——人被空间分割与剥蚀，空间带给人的更多的是放逐感、陌生感。所以，为了找回这样一种被放逐的空间力量，段岳衡花了多少个日日夜夜，多少度春去秋来，或伫立或漫步在安大略湖，选择独特的空间语言，描绘心灵中的孤寂与充实。他常常通过广角镜头选择俯视的角度，将前景中的一块岩石，一块冰凌，甚至一支羽毛，构成了空间力量中不可或缺的主体，从而将辽阔的自然渐渐推远，远到人迹罕至的天边，远到心灵都可能无法触摸的极限。他是否暗示着昆德拉曾说的：“一种博大的美随着普鲁斯特离我们渐渐远去”，这种“博大的美”正是人类的最后一个神话所蕴涵的美感。在安大略湖，在墨分五色的黑白韵律中，这样的美感正在被小心翼翼地收藏起来，留给后人，留给未来。
而这样的空间的延伸性和前面所说的时间的不可重复性一旦融合在一起，最终会给我们带来什么？正如普鲁斯特给我们的最终启示：记忆可能是现代人的最后一束稻草。正像一位研究者说的那样：普鲁斯特表达的是人类的最低限度的希望。人类尽管可能一无所有，但至少还拥有记忆，在记忆中尚能维持自己的自足性和统一性的幻觉；而低于普鲁斯特表达的这种限度的希望是不存在的。从这个意义上说，段岳衡的安大略湖，也是试图在建构人类最后一个神话（或者是最后一系列神话中的一个），即关于自然与记忆的神话。
在这样的神话中，你看到了什么？也许有的人看到的是自然本身定在那一个时刻，是孤立的，而我看到的是现象和现象背后一点一滴的线索，辗转曲折、千丝万缕的来历。于是，这一片自然在我的价值判断里，它的美是惊天动地的，它的复活过程就是宇宙洪荒初始的惊骇演出。我们能够欣赏它，只有一个原因：知道它的起点在哪里。
当然，段岳衡之所以能够看似信手拈来“整合”这一片神奇的自然，得益于他对摄影语言的深刻理解，这一点我在先前的评述中已经有过详细的描述，这里也就不再展开了。然而我还想说的是：段岳衡在从传统的银盐技术层面脱胎换骨到数码的神奇空间，对形式感的纯熟把握，奠定了他的摄影语言力量深厚的基础。正如吴冠中在1981年由北京美协和北京油画研究会发起的研讨会上所说：“我们这些美术手艺人，我们工作的主要方面是形式，我们的苦难也在形式之中。不是说不要思想，不要内容，不要意境；我们的思想、内容、意境……是结合在自己形式的骨髓之中的，是随着形式的诞生而诞生的，也随着形式的被破坏而消失……”而《现代绘画简史》的作者、英国艺术史家赫怕特??里德的一段话，也可作为思考的空间：“整个艺术史是一部关于视觉方式的历史。关于人类观看世界所采用的各种不同方法的历史。天真的人也许反对说：观看世界只能有一种方法——即天生的直观的方法。然而这并不正确——我们观看我们所学会观看的，而观看只是一种习惯，一种程式，一切可见事物的部分选择，而且对其他事物的偏颇的概括。我们观看我们所要看的东西，我们所要看的东西并不决定于固定不移的光学规律，甚至不决定于适应生存的本能（也许在野兽中可能），而决定于发展或构造一个可信的世界的愿望。”的确，在段岳衡的作品中，简单到极致却又丰富到极点的形式语言，正是让小风景之所以能成为大作品的坚实底基。