从1997年就开始着手制作音乐剧的制作人李盾始终着眼于本土故事的音乐剧创作，他创作的《白蛇传》至今演出900多场、《西施》演出600多场。李盾在会上表示，中国已经有许多艺术家在用生命创作音乐剧。虽然在许多人看来，今天本土原创音乐剧还与西方有着很大的差距，但“一些文化上的认同、对于‘真善美’价值观的认同、对于创作者‘真诚’的认同是能够让中国的本土原创音乐剧越走越远的”。
台前幕后都缺人才
尽管近年来国内音乐剧演出逐渐增多，但音乐剧的产业发展并未进入一个良性循环。从创作的角度看，在讲述故事、舞台表现力、本土音乐语汇的发掘和技术水平上，本土音乐剧都有待提高，市场化运作方面也不够成熟；从整个产业看，目前国内音乐剧的人才依然欠缺，相关的人才流动机制有待完善。
1995年中央音乐学院开设首个音乐剧表导演专业以来，全国目前有23个大中专院校开办了音乐剧专业。上海音乐学院、上海戏剧学院每年能向社会贡献一批音乐剧人才。上海音乐学院的王作欣教授介绍，上海音乐学院开办音乐剧专业即将满十年，从目前毕业生的就业情况看，这个行业的前景越来越光明，中国各地的剧团都开始招聘专门的音乐剧演员，外来剧目的引进也给学生提供了大量的演出机会；音乐学院也根据剧团剧组的反馈，不断调整培养方向和课程设置，人才培养有了更明确的方向。
即便如此，音乐剧在人才方面仍表现出巨大的缺口。去年《妈妈咪呀》中文版演出后，就有观众反馈，尽管舞台非常华丽，但演员功力“不均匀”显而易见，通过演出，可以明显地分辨出演员的“本职工作”——唱歌好的表演不到位、演技真的肢体不协调、舞蹈美的唱歌不动听。对此，中文版《猫》的制作人也表示，在选角过程中，发现了非常出色的歌手和舞者，但其中总有人因表演不尽如人意而遗憾出局。另一方面，由于国内的演员受电视剧、电影的影响，对于塑造一个角色没有一个“长年累月”的概念，而音乐剧本身的特性，要求一部戏要演成千上百场，一个国外的音乐剧演员以一个角色为“职业”，一演就是好几年甚至十年，但国内的演员没有这样的观念和心理准备。
除了台前的演员，幕后人才也存在紧缺情况——例如《猫》的“舞台监督”这一角色，最终是在台湾找到了既懂表演、导演等戏剧元素，又有识谱读谱的音乐功底，还有团队管理经验的综合人才。此外，在财务、法律等方面的配套人才都处于非常紧缺的状态。
剧场面临转型挑战
“音乐剧在上海一定有非常辉煌的未来，但发展的道路上还有许多的困难需要解决，我们近年来常常因为场馆的原因受到阻碍而搁置了准备许久的演出计划。”音乐剧《歌舞青春》、《人鬼情未了》的导演保罗·瓦维克·格里芬在会上表示。
舞台艺术发展到今天，剧院已经成为整个产业中非常重要的纽带，它直接把音乐剧与观众联系起来。《极致百老汇》的制作人托本·布鲁克曼对比了中国和国外的剧场环境，他表示，伦敦、纽约等音乐剧发达的大都市都有数量庞大且各具不同功能的剧院，而在中国，像上海、台北这些文化繁华的大城市剧院也不少，它们装饰得非常豪华但功能性不强，而且没有一个能够长期运营一部专门剧目的剧场。音乐剧本身的性质决定了其前期投资大，成本回收周期长的特点。近年来，中国掀起了兴建剧院的风潮。据统计，未来3年，全国将有上百家剧院开张。这就对中国的剧场发展方向提出了巨大的挑战。
对此，文化广场节目总监、资深剧院从业者费元洪回应，多年来，中国的剧院与制作方“各自为政”，剧院只作为场地租赁方，依靠票房收入盈利，这对于一个产业发展非常不利。今后文化广场作为主打音乐剧这一演出形式的发展，将对剧场定位做出一系列的转型：从单纯的场地租赁方转向内容买卖方，利用剧场自身优势提供市场、宣传资源；从单纯的依靠票房收入转向多元化盈利，发展企业赞助、场地租赁、政策避税、周边产品开发销售等多方面发扬文化的衍生价值；从单纯的场地提供转向制作单位，结合市场经验，在时机、档期方面把握主动权；从单纯营利性机构转向推广普及的公益机构，发挥国有剧院培养观众熏陶观众的公益责任，提供讲座和培训课程；从单纯剧院实体转向公共文化设施，以开放的态度、服务的精神推动各类文化的共同繁荣。