古典音乐的各种机构总爱借各种作曲家的诞辰或逝世纪念日来造势宣传，如今各方已在为明年的瓦格纳和威尔第200周年“磨刀霍霍”。
不过这干150年前的星期三生于巴黎西部的德彪西什么事呢？他的周年庆似乎并没有引起太多注意，至少在纽约的大型机构看来是如此的。卡耐基音乐厅、纽约爱乐乐团和林肯中心对于这个本该“有所表示”的日子表现得无动于衷，只有大都会歌剧院上演了他的歌剧作品《佩里亚斯与梅丽桑德》(下文简称《佩里亚斯》)，不过也仅仅只有少得可怜的五场而已。
事实上，主流机构只是喜欢拿“纪念日”借口来“炒”一锅大家耳熟能详的“冷饭”，因此就不难理解为何德彪西受到了“冷遇”，但这个“疏漏”的确值得人深思。
也许德彪西从来都被认为是不够吸引观众的，但是笔者却私忖这背后也许还有更复杂的真实原因。我们习惯性地认为我们所了解和崇拜的德彪西就是那个伟大的印象派大师。如同莫奈之于绘画般，对于音乐，“印象派”的代名词就是德彪西。回想他的华丽至极的《大海》，那种熠熠生辉的听觉感受。诸如此类极富创造性的钢琴练习曲，带着波光粼粼的纹理和令人回味的标题，如同《版画集》和《意象集》都让弹奏者们爱不释手，当然，还有同样精致的管乐作品《牧神午后》。
然而，这些作品美丽诱人的表象同时也掩盖了德彪西音乐中大胆的离经叛道，就像表面画着曼妙少女的印象派画作可以令人忽略其震慑人心的先锋实验性。(下文中我将回到这个问题，即：是否可以将德彪西称之为印象派。)
他的激进表现在很多方面，首先是开创性的和声语言。德彪西偏爱不稳定不解决的和弦，这样的听觉感受今天听来非常吸引人，像艾灵顿公爵和比尔·埃文斯都这样创作音乐。但文艺复兴时期的印记同样清晰体现在德彪西的和声语言中，以及东亚的五声音阶体系也被德彪西在1889年参与巴黎的一次国际博览会之后吸收融合。富于创造性的色彩和音质常常在他含蓄朦胧的音乐纹理中若隐若现地闪现，令人惊喜。然而他依旧是一个精炼而敏锐的法国艺术家，所以，每个和弦和手势，无论多么细微，都暗含值得深思的考究细节。
不过关于德彪西的最激进的艺术要素应该还是他的创作所处的时期。在跃动的节奏盛行了百年之后，德彪西却敢于写作大段几乎静态的音乐。他写大量的舞蹈步态和几乎令人窒息的钢琴练习曲及弦乐四重奏。而在生命的最后时期，他写作了三首异于常规的新古典奏鸣曲，直到现在，拓展时间的限制始终是他的标志。
早期作曲家就曾在一定程度上尝试用这种方法，尤其是瓦格纳，这家伙是个让德彪西终身对其爱恨交加的纠结存在。在19世纪80年代，德彪西自喻为“在瓦格纳阵营中自乱阵脚忘记了最简单行礼规则的信徒”。然而，“瓦格纳魔法”在德彪西1888年参加拜罗伊特音乐节朝圣之后开始消散，此后他甚至经常挖苦瓦格纳。
不过德彪西对瓦格纳的关注还是令他从为上演瓦格纳歌剧而准备钢琴谱的出版商处大赚了一笔。他的朋友皮埃尔·路易斯曾爆料说德彪西打赌说他可以背谱弹奏瓦格纳的整部《特里斯坦与伊索尔德》，结果他还真的赢了。
德彪西被瓦格纳吸引是显而易见的。瓦格纳闪耀着光芒的编配手法强烈影响着德彪西，瓦格纳同样尝试“时间静止”的步调。然而他的节奏与德彪西很不同。对我来说，这是通过比较《特里斯坦与伊索尔德》(下文简称《特里斯坦》)和《佩利亚斯》管弦乐中的开篇体现出来的。瓦格纳的歌剧《特里斯坦》及德彪西印象主义音乐中的和声在西方和声发展史上具有举足轻重的地位。他们代表了西方和声发展的两种路径，同时又都动摇了传统调性和声的根基，其进一步的发展便是大小调和声的解体。