在《特里斯坦》序曲中，瓦格纳丰富饱满的和弦写就在一段惊人的严谨节奏中。仅仅一点点微小的跃动，便获得举重若轻的进展。然而瓦格纳的和弦充满了蓄意的和谐，每个音相互追逐驱赶，时而激进时而舒缓，连绵不断地推进到下一个乐句。
《佩里亚斯》开篇的裸和弦暗示着它仿中世纪宗教音乐的特质，但这些和弦并不推动音乐前进，乐章听起来几乎像一段以和声演唱的单声圣歌停滞片段，以此导向一个不祥的主题。由于要避开瓦格纳式的连贯，传统结构力因素在很大程度上失去了原有的功能，这就使得德彪西音乐的逻辑与结构问题成为作品的“挑战”。音响上的色彩斑斓、光怪离奇，使整个音乐作品处于一种听觉上的“无序”状态，而原有逻辑结构手段的“去功能化”又使得作品在理性上也处于一种“无根”的状态。《佩里亚斯》的开场几乎是德彪西最激进的静态节奏实验。
还有我最喜欢的钢琴前奏曲之一《月色满庭台》，主题始于一串支离破碎的柔软和弦，整曲的旋律创作都极为自由，追求音乐的模糊性，旋律的淡化，短小、零碎、不连贯、片段化的主题动机，同时与色彩性的和声交织在一起。左手是低沉的音色，右手仿佛追寻这一条蜿蜒又令人揶揄的线索，在持续的升C中逐渐下行沉落。中间的主题进入一个沉静平稳的八度音阶。一些元素用以增加曲子的复杂性，但它依然是寂静的。但其内在舒展的张力，却似有着非凡的气派。当我们在音乐中感受到宁静，基础低音部降C到D的尖锐转换就仿佛之前营造的音乐世界全然颠覆。
如果德彪西的诞辰纪念真的被忽视，那恐怕是因为他有着太多难以被归纳总结的特质，这一点上他自己也有着不可推卸的责任。他是被误解的，作为一个艺术家，他总是被归为他明明不希望属于的那个范畴。
他可以成为一个很好的合作者。与他保持了30年“最佳损友”关系的萨蒂，其实验性的和声构造体系深深地影响了他。还有一个绝妙的关于德彪西的描述你听了一定心驰神往——1912年，他和斯特拉文斯基一起坐在朋友家的钢琴前在尝试《春之祭》的第一乐章的四手联弹。
英国音乐史学家爱德华·洛克斯贝瑟在他1936年出版的德彪西传记中数次更新了这位艺术家的本质，他暗示德彪西“这是以一排矗立的讽刺来隔绝和掩护自己”。洛克斯贝瑟引用了一封德彪西在1893年写给作曲家欧内斯·肖颂的信：“我在这里，就这样蹉跎了31年还不能确定自己的审美，还有很多事情我不能够达成——创造出旷世的杰作，比如，那种真正富有责任感的作品——我有太多的顾虑，我考虑太多关于我自己的东西，因此只能看到现实的逼迫和我自己的无能为力。”
所以德彪西真的是印象派吗？在广度和深度均得到公认的国际音乐百科全书《格罗夫音乐与音乐家字典》的2001年新版中，法国音乐理论家弗朗索瓦·雷索尔强烈反对这一说法。他将德彪西的条目置于法国文艺界始于1885年的象征主义运动中。这是一个以德彪西美学为特点的分类。雷索尔写道，“抛弃自然主义、现实主义和过度的明确的形式主义，强调敌对，对公众难以捉摸的品味漠不关心，他是神秘的，甚至深奥。”
这些原则中的一部分听起来的确让我们联想到印象主义。当《大海》1905年被介绍进入公众视野，德彪西允许一些条目将其记述为“印象派音乐”，“对其形式拥有专属权的是它的作曲家。”然而到1908年，德彪西给出版社写信试图使自己更加“与众不同”一些，并且说“哪个蠢货说它是印象派，这可能是最不恰当的术语”。
我们能够得出些什么结论呢？好吧，某些人的工作是通过总结使古典音乐更接近普通读者大众，那么这些有问题的条款，比如印象派之于德彪西，或者无调性(勋伯格自己恨极了这种说法)或者极简主义(菲利普·格拉斯始终否认)，它们就是这样派上用场的。