《0.7%的盐》
在《0.7%的盐》中，赋予作品意义的不是笑和哭(相对于“笑”来说，现实主义似乎认定“哭”更有意义)，恰恰是作为表演者的阿娇这个人物。
艺术家是一个人吗？他(她或它)既是蒋志(微博)这个人，也是蒋志的画家老乡熊望洲，或者“非常地妖”这个曾经饱受关注的博客ID，抑或是“木木”这样的木偶与面具……当然，这“一个人”也可以是与蒋志作品相关的个体，如诗人食指、艺人阿娇(微博)，以及蒋志的亲人与朋友；这“一个人”可能出现在一篇文字、一段录音、一段影像、一张照片里，也可能，这“一个人”就在展厅中观看这些作品，或者正在阅读这段文字。“蒋志：如果这是一个人”在广东时代美术馆开幕。这既是该馆开幕以来的第一个艺术家个展，也是蒋志在中国国内美术馆举办的首次个展。
为了去除可怕的意义，避免人们在虚构性作品与现实性事件之间建立关系，蒋志将拍摄阿娇由笑转哭的短片命名为《0.7%的盐》。不知道为什么，面对银幕上的漂亮脸蛋，我仍然喜欢把它叫做“阿娇的眼泪”。有时候，我甚至在想，在银幕前我是不是成了另一个陈冠希(微博)？又或者，我是不是爱上了阿娇而不是蒋志的这件作品。
如果没有特殊的原因，谁会在艺术作品跟前注意标题？蒋志的作品标题一贯充满了文学上的曲言法则，但我们还是会把《钉子》叫做“钉子户”，把《香平丽》叫做“三个深圳女孩”，这样更便于我们识别它们。对于并不总是用同一种方式创作，甚至兴趣也不是在同一个点上的艺术家来说，识别不光是为了记住这些作品，更是为了找到其中可能存在的关联，即便这种关联并不是通过比较，而是通过具体地分析一件作品建立起来的。
我们不要忘了蒋志作为视觉艺术家一直还从事文字工作，不仅擅长用画面叙述，还热衷于叙述画面。当他不是在拍纪录片，或者不是偶尔抓拍到什么的时候，他总是喜欢从名词或概念入手，去展开尽可能多的想象与讨论。我记得他曾经做过“床”和“洞”的文本，这两个概念性名词和“眼泪”一样，都具有意义和非意义两个相悖的指向。如果说“意义”一直是现实主义艺术的最终目的，那么，只有预先设定“当代”这个前置条件，“非意义”才能显现。
在《0.7%的盐》中，赋予作品意义的不是笑和哭(相对于“笑”来说，现实主义似乎认定“哭”更有意义)，恰恰是作为表演者的阿娇这个人物。她刚刚从“艳照门”的事件中心走出来，作为演员还没有机会获得新的角色，因此她的表演必然被解释为自传性的或投射式的。人们免不了会在银幕前产生现实的联想与期待，其中一些人会想，一个演员孕育情绪的过程必然伴随着联想式的思维活动，如果不是导演或剧本在引导，那么只有一种可能：演员作为特殊事件中的传奇人物，当需要进行情绪性的表演时，自身的真实经历便在内心形成了一股推动和扩散的力量。
但是阿娇的确只是一个演员——我们同意这么说，这也是我们在面对当代作品时被告知应采取的基本态度。换句话说，为了再一次反对现实主义，我们必须作如是想：现时现地，阿娇的故事无论曾经多么广受关注，都只是碰巧成为了解读这件作品的所有出发点中最不显眼的一个，就像眼泪中最多只有0.7%的盐一样无足轻重。那么其他的出发点呢？有谁能够告诉我，在银幕前他只是看到了一张脸，而并不知道这张脸属于阿娇？银幕上，流眼泪的是阿娇不是别人，这证明阿娇已成为专名事物；阿娇的眼泪不是别人的眼泪，这就使得阿娇在享有作为“对象”的专名地位的同时还被当成“命题”对待。这一判断所依据的条件是：《0.7%的盐》虽然使用了职业演员，但它并不像张培力那部汇集了众多故事片镜头的录像，不仅没有特定的气氛和背景，它也完全缺少叙事所需要的情节。因此，我们说，尽管阿娇在作品中成了专名事物，但我们要探讨的就是，如何能够在观看已经被现实联想主导的情况下还可以说她的表演是抽象和无目的的。当这种抽象和无目的只是以笑来体现时，对于任何表演者来说都没有难度。但是哭就不同了，它需要相当大的情绪的投入，必须具备条件，即我们通常所说的“进入角色”。此刻，意义与非意义、表面与实质、形式与内容、能指与所指、虚构与真实，所有的对立性概念都以疑问的形式插入到关于这件作品结构关系的讨论中。