在我们看来，阿娇作为演员同时作为她自己，有千百种情感经验的储备，就像蓄电池一样只需要接通正负极，其能量甚至可以大到最终将影片的作者驱赶到一边。可是我们如何知道她聚集的能量的成分？“艳照门”事件的特殊性在于它以极端的形式抹掉了演员(虚构)与自己(真实)之间的界限，而对待事件的态度也同样存在当事人、知情人、看客(网民)和评论者种种关系的穿插、叠加。道德的尺度可以将人们对事件的反应简单地分为两类或三类，但如果将道德—无论它源自个人的信条还是社会的行为准则—抽取并搁置起来，那么人们也许会说，如果真是这样，事情就另当别论。某个诚实的道学家甚至可以为了证明这一点而展现他的收藏，女人的毛发、蕾丝底裤或者色情图片。在美学的大家庭里，色情就像妓女一样，虽然有其位置却得不到尊重。但是，如果将美学定义为对现实毫无用处的事物所激发的情绪，那么，真正无用的就只有色情，而它也正好处于仅供想象的特殊位置。“艳照门”在未成为事件之前，一直都处于这种仅供想象的色情的美学当中。然而，面对强大的现实撞击，它脆弱得不堪一击，就像孩子们的游戏被闯进屋子的成人破坏，洋娃娃被踩烂一地，四处都是断裂的头和手，裙子被揉皱，眼睫毛已不在它该在的位置。
如果我们同意将“阿娇的眼泪”仅仅看做“0.7%的盐”，那么，事实上我们也就同意将“艳照门”看做“美学事故”。因为美学的缘故，阿娇无需在一段基本功式的表演中把中断的游戏看做聚集情绪能量的条件，她的漂亮很大程度上是因为她估计到了我们的第一反应而仍然全情投入。如果我们仍然坚持“艳照门”作为情绪条件是成立的，甚至是唯一的条件，那么，阿娇的由笑转哭的过程也可以解释为对于快感的回忆和对于一场遭到破坏的游戏的感伤。
但是，我们仍然需要“艳照门”。我们感兴趣的不是这个“美学事故”本身，而是一部有意回避其观看层面的特殊指谓，同时又建立起了纯粹美感的录像作品。我们想知道的就是这部录像作品如何在“意义”/“非意义”的连续换位中成为当代艺术中的异类，它经由哪些路径，与我们的对话属于哪种类型，以及欲盖弥彰的解释所带来的究竟是失望还是一道光。
从虚构的创造意味来说，《0.7%的盐》与蒋志早期作品《木木》属于同一类型，即便不是凭空臆造，但也决非纪实性的，只是《木木》后来发展出了多个版本，而《0.7%的盐》将一直就是我们看到的“一个”画面。木木和阿娇都是蒋志文学式思考的替代性人物，他在让她们成为她们自己的同时，也让她们成了他自己的替身。当蒋志决定由阿娇来扮演另一个长大了的“木木”时，事实上他就在重复福楼拜那个经典的句子：阿娇，就是我！在为了去除意义而不得不解释的场合，福楼拜的，同时也是所有现代创造者的关于“自我是什么”的这一陈述，比强调眼泪的物质成分更有意思。
蒋志从各个方面实践他所理解的当代性，无论是用虚构的方式还是记录的方式，也无论其方式关涉内心还是社会，他始终都拥有一个叙述者的身份，这是他的文学训练所决定的。一般来说，作品所关涉的对象本身并不构成意义，意义全部存在于关涉的过程及结构当中。但是，我们在这个一般意义上所说的“对象”极有可能是艺术的牺牲品，而不是自传式的或肖像式的，即无法将各个部分拆卸并重装回来的那样一个整体。《0.7%的盐》在蒋志的作品队列中是一个例外，它是唯一一个将谜底放到了谜面的作品，因此也就是唯一一个没有牺牲掉对象的整体性作品。无论解释与否，这个整体性都丰富了我们今天所认识的当代艺术。（外滩画报）