劳伟先生在他的山水创作中，力图赋予山水以实质性的生命，山水与人生往来呼应，成为人生的映照和象征。他在山水创作中寄托的理想是人与自然的勃勃脉动，是心游万仞、思通八极的自豪与自信，是对屹立于历史时空中蕴含着精神文化的精神家园的讴歌，是中国知识分子的责任与情怀的抒写。
三
对于传统，劳伟先生语锋铿锵：“从老祖宗学起”、“从根根上学起”、“借得苍天三千年”、“只有把老祖宗学好，才有倾诉的能力。”
传统山水画创作着意于境界和格调，离不开文化哲思、诗人遣兴，特别是笔歌墨舞的书写性。劳伟先生自幼随父亲学习传统文化，书法以汉隶魏碑为根基，广泛涉猎临习晋唐宋诸家精要，临写其用笔、结构和章法。绘画则从临习《芥子园画传》入手，逐步临摹唐宋元历代名家名作，进而将师古人与师造化联系起来，将艺术探索与涵养中国文化结合起来。
恽向曾评价说，山水画到了黄公望，“尽峦嶂波澜之变，亦尽笔内笔外起伏长降之变。盖其设境也，随笔而转，而构思随笔而出，而气韵行于其间。”黄公望的山水作品之所以能够达成气韵行于画间的境象，丰富变化的用笔，从而笔随意转，是不可或缺的元素。从汉代杨雄的“书为心画，画为心印”，到唐代张怀瓘《法书要录》中所特别指出的：“探文墨之妙有，索万物之元精。以筋骨立形，以神情润色。虽迹在尘壤，而志出云霄。”至于元代赵孟俯\在《古木竹石图》中画石的“飞白”和写竹的“金错刀”，讨论“书画本来同”的理念，再到清代石涛《画语录》中“字与画者，其具两端其功一体。”“必使墨海抱负，笔山驾驭，然后广其用。所以八极之衰，九土之变，五岳之尊，四海之广，放之无外，收之无内。世不执法，天不执能，不但其显于画又显于字。”劳伟先生深刻领会到其中一脉相承的真谛，他认为书法用笔的笔墨表现是中国书画的根基。历代书画家正是以书入画，以“书为心画”的精神，以笔墨的自由顺畅引导绘画形象的幻化。传统笔墨之精妙，在于状物、写心和多样变化的统一，才能将天地化育干旋坤转的钟灵毓秀，在状物写心、取精用宏的过程中诉诸笔墨，达成情与景、笔与意、山川与自我的化合为一，在笔墨中见证中国山水艺术之博大精深，感悟人生、生命和艺术之精髓。
正如前辈哲人所称：书法是中国文化核心的核心。劳伟先生于草书和行书尤为着力，在临写中不徒貌似，更重古人之神骨，了解传统的同时也在塑造自我。中国书法中的字呈现出“骨肉血气”，它们不在表面上摹拟任何实物，它们只是以点线、竖横等等的结构，张扬着人类的生命力、人类的灵魂。它们的价值体现在其纵横开张、巍然独立的架构，以及黑白虚实的造形效果之中。劳伟先生借运笔之轻重、疾涩、虚实、强弱、转折顿挫，“达其情性，形其哀乐”，潜入古人心态，体认多样不同的内心世界。劳伟先生认为，中国画中的水墨胜于一切色彩，其黑与白可以幻化为无限。中国书画中“计白当黑”，将“笔墨不及处”的“纸素之白”，经书画家之手，成为“画中之白”，使作品“灵气”往来，表现出一整幅宇宙生命图景。正如华琳在《南宗抉秘》中所说：“画中之白，即画中之画，亦即画外之画也。”
清董启云：“初学欲知笔墨，须临摹古人。古人笔墨，规矩方圆之至也” 。唐志契说：“临摹最易，神气难传，师其意，而不师其迹，乃真临摹也。”方熏也主张：“临摹古画，必须会得古人精神命脉处，玩味思索，必有所得，落笔摹之；摹之再四，便见逐次改观之效。若徒以仿佛为之，则掩卷辄忘，虽终日摹仿，与古人全无相涉。”可见古人对师承认识有着独到见解，这也是民族文化精神的持守，正所谓气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵。劳伟先生十分重视前人创造的艺术规律，研究领悟前贤理法，承传写意精神，深入思索前人那体现在境与神、质与势、笔墨与丘壑、功夫与天然中的艺术思维方式，注重于以全副身心去感受已与历史文化合一的内在的精神。劳伟先生没有某些僵化训练的束缚与弊病，没有媚俗入市的浮躁与喧嚣，在山水画创作中能够做到取景不求奇，落墨不求多，画法不求工，状物不求似，在点线律动中力求水晕墨彰，在淋漓蕴藉中内营丘壑脱去尘浊，使自然山水成为民族生息眷恋的精神家园。