历数介入中国当代艺术的西方收藏家，可以举出一长串名字。实际上，中国当代艺术的发展从未远离西方的背景，其萌芽便生成于西方艺术引介入中国之时，其认可同样要回到西方的环境之中。1990年代，前卫的艺术展览在中国还是小圈子、半地下的活动，几乎没有任何与“大众”的交流。与此同时，它却获得了“墙内开花墙外香”的结果。
当澳大利亚人布赖恩·华莱士、荷兰人戴汉志陆续在北京创办红门画廊和中国艺术文件仓库时，“这些画廊主要的欣赏群体都是外国人，这是因为中国新兴的私营企业家尚未开始本土艺术品收藏。”意大利籍中国当代艺术评论人莫妮卡·德玛特如是说。
时至今日，中国当代艺术由于市场的崛起而引致诸多国内投资者的关注，但除却其投资品的特性之外，其“倾诉”的对象依然常常是国外藏家。张颂仁告诉《艺术评论》，现在他的画廊主要介绍一些新的中国当代艺术家，对于这些作品，“海外收藏家更愿意介入”。
实际上，随便到正在举办当代艺术展览的画廊、美术馆逛一逛就会发现，即便在中国的城市，参观者中占多数的依然是西方人，即便有中国人，也只是艺术家、策展人、评论人等圈内人士。“墙内开花墙外香”、“自己跟自己玩”的状态时至今日依然少有改变。无人喝彩，中国当代艺术的搔首对象依然在远方。
德玛特表示：“中国当代艺术的本土收藏二十年来几乎不存在，目前其发展仍然十分缓慢。”
时至今日，依然有很多艺术家记得上世纪90年代初，巴巴望着西方人来收藏他们作品的状态。西方收藏家支持了中国当代艺术的发展，同样也影响了其艺术面貌的形成。
正如一些艺术评论分析人士所言，从1949年至1989年，中国艺术家的成功模式是按照一政治、二社会地位、最后经济收入的顺序排序的。而从1989年以后，当代艺术事实上开启了一种新的成长模式，即先以反叛体制的姿态在西方出名，随后在中国本土合法化。“这个合法化却不是从政治开始，而是自市场拉开帷幕。即艺术家先在市场成功，再借助资本神话获得媒体关注，从而获得明星身份，在具备财富神话和社会影响后，政治的承认接踵而至。这一由资本和媒体途径通达政治招安的‘新水浒’模式，是当代艺术新十年由前卫走向民主却又媚俗、娱乐的主要背景。”（东方早报）