然而，如果从这个角度再回过头看霍克尼的观察和研究的时候，我们发现，他其实是为我们揭示了一个文艺复兴以来制像术背后的知识机制。假如霍克尼的研究属实的话，那么我们可以继此推论认为，文艺复兴以来绘画的生成、画家的目光乃至主体的意识实际上还是不同程度地受制于这套光学技术和物理器械。进入19世纪，当画家们不再依赖于这些器械的时候，某种意义上也可以说是一种目光和主体的“解放”，如果借用克拉里的说法，也许从此进入了另一个由生理学、心理学等所主导的知识机制。在我看来，也正是这一点，深刻地影响着霍克尼自身的艺术实践。
霍克尼坦言，“光学设备不过是工具而已。它们不会留下痕迹，也不会创作出绘画”，所以，绘画的媒介主体不可能让渡给制像术。而且，他认为这样一种“拉近事物距离”的手段，同样也是今人所面临的问题，就像他自己，因为对于光和戏剧的迷恋，迫使其不得不借助视觉技术。于是，卡拉瓦乔和维米尔也就变得更像是我们同时代的人，他们与布列松(HenriCartier-Bresson)、弗朗西斯·培根、电影等(包括霍克尼自己)同属于一个叙事序列。殊不知，这已然将绘画的媒介从形式(色彩、构图、光影、平面性等)拓展到一个新的认知结构中，这个结构中包括了视觉技术和制像术，甚至占据着重要的位置。在这里，制像术既是绘画技术，也是媒介本身。2010年冬，霍克尼制作了一个由九台摄像机构成的装置，“它不作为绘画之用，只是用以(拍摄和)观看影片”。他认为，当九台摄像机同时工作的时候，实际上就是一种素描，它是将绘画的一个个时间碎片记录下来并暴露出来。实际上，这正是源于他对于凡·艾克《根特祭坛画》的多视角和中国山水卷轴画移动视点的观察和发现。也许你可以认为它不是艺术，但是“它们肯定是关于可见世界的一种描绘”，而且，“和我们见过的任何东西都不尽相同”。从这个意义上说，霍克尼的制像术发现以及写作本身其实就是他的作品，是他的绘画。