阿尔珀斯承认霍克尼的发现有一定的道理，但同时也明显表示对这种做法的“抵触”态度。虽然二者的研究都是基于视觉的考察，并且都不同程度地向潘诺夫斯基的图像学发起“挑战”，但阿尔珀斯是诉诸图像本身及其观看机制，对于制像术并不感兴趣。但即使如此，她还是审慎地提出了一些疑问，比如她不相信卡拉瓦乔是出于对光学器材的信任才用街头百姓和邻家少年充当圣徒的模特，光学器材虽然为他创造了更好的绘画条件，但并非是促使他这样做的理由；在这个过程中，光学器材的确具有一种复制图像的功能，但其到底在多大程度上左右着艺术家，她是表示怀疑的，她认为准确应该是手、眼和心综合完成的，而不是源自器材的组合，就像委拉斯贵兹，根据自己的研究她认为其不是简单的图像复制；……而且在这个基础上，阿尔珀斯还指出了霍克尼的研究实践可能导致的危险，它有可能会将绘画引向一个抽离了个体与语境的抽象的知识行为。换句话说，她也是在提醒霍克尼不可忽视纯粹的“视觉证据”本身的模糊性和不确定性，以及相应的历史推测和理论概括的限度所在。遗憾的是，霍克尼并没有回应阿尔珀斯的质疑(也许有，只是没有收录在书中)，倒是能感觉到他对于阿尔珀斯的怀疑并“不以为然”。
三、制像术认知与绘画的当代
2001年，也就是这本著作出版没多久，在华盛顿曾经举行过一次专题学术讨论会，当时马丁·肯普、查尔斯·法尔考、阿尔珀斯、弗雷德(MichaelFried)、罗萨琳·克劳斯(RosalindKrauss)、埃尔金斯(JamesElkins)等艺术史家和物理学家等参加了会议。会议的火药味很浓，争论十分激烈，但万没想到的是，对这本著作最强烈的批评却是来自同样研究视觉技术史的美国艺术史家乔纳森·克拉里(JonathanCrary)。
在会上，克拉里尖锐地指出，如果“将错觉与再现过于狭义地用光学来定义，霍克尼的论述也就变成了一个大问题中的不太重要、尚未被理论化的部分。事实上，错觉的成分恰恰属于语境和非光学层面。”显然，克拉里还是站在一个艺术史家或历史学家的角度指摘霍克尼的实践。他的意思是，即便是画家借助了光学器械，也并不等于光学及其效果就代表了错觉与再现或视觉与观看。如果单独从中抽离出一条制像史，忽略了不同时期制像本身的历史语境的话，也就意味着其对于艺术本身的理解已经发生变异，甚至可以说，它只是将其视为一种物理学或光学实验的工具，以至于反而丧失了绘画艺术自身的某些独特属性。关键还在于，霍克尼的叙述并没有呈现制像术本身的一个演变过程。因此，这样一种借助和依赖既无法回应艺术史的内在理路，也无法介入不同历史时期的知识与社会语境。可见，为霍克尼所津津乐道的制像术在克拉里这里根本不重要，也难怪，克拉里完全不屑于霍克尼的这一发现。既然如此，我们不妨看看克拉里是如何处理这一问题的。
事实上，霍克尼主要关注的是15世纪到18世纪的绘画和技术，据他的判断，19世纪以来画家们已经逐渐不再借助于光学器材；而克拉里的研究尽管追溯到了17世纪(乃至文艺复兴)以来暗箱的发明和应用，但主要集中在19世纪。当然，这实际也取决于他们不同的研究路数。霍克尼关心的是画家们如何借助光学器材画画这样一个技术/手段问题。克拉里则认为，画家们是不是借助光学器材并不重要。他并不否认维米尔使用暗箱画画，但他更关心的是维米尔的绘画与暗箱以及同时期笛卡尔、洛克的哲学三者之间所共享的那套知识机制和认知模式。除此，还包括库尔贝的绘画、立体视镜与19世纪的生理学之间，马奈的绘画与“凯撒全景画”装置、弗洛伊德的心理学之间，修拉的绘画与雷诺的活动视镜、格式塔理论及涂尔干、韦伯、勒庞的社会理论之间，塞尚的绘画与视速仪、柏格森的哲学之间，等等。在克拉里这里，绘画、视觉技术与知识之间是各自独立，它们之间的直接关联并不是他的问题所在，间接关系背后所潜在的三者共享的认知结构才是他真正要揭示的主题。所以在他眼中，维米尔的画本身就是一部暗箱，暗箱本身也可以“替代”笛卡尔的理性主义观念。因此，他一方面植根于艺术史自身的观看和视觉理路，另一方面也是更重要的是，他揭示了各个历史时期的“知识—社会”的运作机制。而这样一种视角和进路，同样与潘诺夫斯基的“图像学”拉开了距离。