最直接的证据莫过于衣褶及纹样的处理。霍克尼发现，早在14世纪的乔托那里，基本是以一种简单的图形式方法画成的，为了守护形的“准确”，皮萨内罗(Pisanello)甚至不惜牺牲衣褶的真实感。然而，到了16世纪，莫罗内(G.B.Moroni)则已经画出了非常精致的服饰，褶皱的纹样及其光影关系显得极为合理。这一点在安格尔的身上，体现得尤为明显。就此，霍克尼认为，如果不借助光学仪器，他们是无法保证画面构图以及光影关系的准确性，何况模特也不可能长时间“服务”于画家。因此他的推测是，画家们可能使用了光学器材。其中，除了一些零星的间接文献以外，拉斐尔《列奥十世像》这幅画中教皇手里的放大镜某种意义上也是在暗示我们，此时(16世纪)画家已经知道并可能在使用透镜了，且画面的体积感及其空间关系也表明拉斐尔在造型的时候可能借助了光学器材。而丢勒作于1525年的显示他如何采用光学技术手段解决古琵琶这一具有曲面的物体的造型问题的木刻画无疑是有力的旁证。
17世纪荷兰画家维米尔绘画使用暗箱已然是一个艺术史上的常识了。据说，显微镜的发明者、镜片磨制专家列文虎克(VanLeeuwenhoek)既是维米尔的邻居，也是他遗嘱的执行者。关键在于，其画面本身已经提供了很多证据，也足以表明他是如何借助暗箱等光学器材的。比如《倒牛奶的女仆》，霍克尼分析认为，前景的面包篮与挂在后面墙上的竹筐相比，显得对焦不准。而这一变化，肉眼是看不到的。此外，如果维米尔没有看到过由于对焦不准而在高光处形成的“光晕”效果，他不可能在篮子、面包、杯子、罐子画出这种效果。洛托(LorenzoLotto)《夫妇》中东方桌毯的纹样也明显是跑焦的，这一细节经过与霍克尼合作的物理学家查尔斯·法尔考(CharlesFalco)观察和测算，认为这幅画至少有两个灭点。法尔考推断，洛托可能架设了一组透镜投射纹样，但又无法将整块毯子同时纳入清晰的焦距中时，于是在绘制后半部分是不得不重新对焦。而重新对焦的结果是由于放大系数的变化很难调整，导致其不得不跑焦。也因此，它反而成了画家使用光学仪器的一个证据。
为了探触这些古典画家们借助光学仪器的具体方式，霍克尼特意“复制”相类的仪器，亲身试验这种画法。继此，他推测凡·艾克在绘制红衣主教阿尔伯加蒂(C.N.Albergati)肖像，放大素描稿的时候，借助了类似“实物幻灯机”这样的光学器械。因为其局部完全重合，而传统的打格放大不可能这么准确。但也因此，可能不小心碰到镜子、素描或画板，致使某些部位的轮廓反而出现错位。另如凡·艾克的另一幅画《阿尔诺菲尼的婚礼》中的吊灯，明显是借助了凹面镜。而且，画面中所有的人和物都是正面的，因此没有一个统一的焦点，这说明它是多面绘制最后拼贴而成的。当然，之所以使用多面的方式，是因为凹面镜本身的局限性，因为不管凹面镜多大，其有效图像的大小都不会超过30厘米，而这也决定了当时大多肖像画的幅面大小。同时，这也是一些多人组成的大幅画面局部造型准确、整体出现偏差和扭曲的原因所在，所以，它还是拼凑而成的。为此，霍克尼甚至找来模特重新演绎了一遍卡拉瓦乔绘制《纸牌骗局》的过程，结果发现，画中的三个人物是分三次画上去的，画布在画架上移来移去，让每个人物投影都落在恰当的位置上，而画面人物之间由于缺乏一种空间景深感，也像是拼贴的。