一个有趣的现象是，16、17世纪的画面中出现大量的左撇子。而且，这个现象自卡拉瓦乔开始，延续了将近四十年。在霍克尼看来，这不是偶然的，其正是透镜反转的结果。另外，哈尔斯、伦勃朗、委拉斯贵兹等画家笔下的那些大量类似摄影一般的、具有丰富表情的人物肖像塑造，若是不借助光学器材，也是不可能实现的。……霍克尼指出，光学器材在绘画中的运用最早始于1430年前后的弗兰德斯，这是有确凿证据的，直到19世纪初，将近四百年的历史中，光学技术一直在或明或暗地影响着绘画实践。而后来摄影术的发明，无疑给绘画带来了巨大的危机和挑战。大概在1870年前后，画家们不仅摆脱了光学器材，且有意地抗拒这套制像方式。比如塞尚，他是有意地在传达一种不确定性，或一种流变的视点。在他的画中，起作用的是人的双目视像(两只眼睛，两个视点，因此就有不确定性)，也更重视于人的视觉体验本身，而不是透镜那种暴君式的单点视像，透镜的视像最终将人降格为数学上的一点，固定于时空中，这实际已经悖离了真实的视觉。历史地看，这一制像术与绘画的分化，先后还经历了现代主义、超现实主义及立体主义等等流派，一直到20世纪70年代，随着电脑修图的出现，以及诸如“调色板”、“画笔”等软件功能的应用，二者之间似乎又变得相关或混合起来。
二、“隐秘的知识”与艺术史
霍克尼强调，他关心的不是艺术史，而是制像史。而且他心里也很清楚艺术史对这类实践问题并不感兴趣，更关注图像学和社会背景。可是霍克尼并不甘心，始终有着一种艺术史的冲动。这一点，我们可以在他与诸多艺术史家的通信中看得出来，后者对他的实践和发现更多还是一种质疑和批评，包括马丁·肯普，阿尔珀斯就更不用说了。1999年10月1日，马丁·肯普在给霍克尼的信中写道：
艺术史家不得不用假设来填补文献的空缺，但是他在这么做时必须非常谨慎，只有在证据不足以推导出结论时，他才能进入假设的王国。绘画作品在某种意义上可以算作“视觉证据”，而恰恰在解读视觉证据的环节上，艺术家和艺术史家的工作性质应该是一致的。但是，当艺术家观看往昔作品时，这种力量和自由会不会带来缺陷呢？是的，缺陷(不如说是危险)在于艺术家对自己的实践过于自信，以至于他(她)看所有别的艺术家都从自己的角度出发，假设往昔的艺术家必定这样做那样做，而真的以为他们就是那么做的，有鉴于此，在你用“证据”和作品说，能达到这样那样效果的最好(或唯一)方法就是借助透镜器云云的地方，就是你的论证中最武断的地方。
在回信中，霍克尼并没有正面回应马丁·肯普的质疑，而是一再重申委拉斯贵兹、卡拉瓦乔、维米尔、安格尔等使用光学仪器的种种秘密，以及他是如何解开这些秘密的。霍克尼始终坚信自己的观念，承认自己不喜欢用宗教象征意义阐释画作，而更愿意从实践的角度去理解，而这恰恰构成了对潘诺夫斯基“图像学”的一种内在检讨。在这一点上，马丁·肯普是认同霍克尼实践的意义的，他们一致承认潘诺夫斯基是杰出的，可如果公式化地滥用其方法，也会致使绘画沦为一种文字猜谜。他们相信，“视觉艺术必须始于观看、终于观看。对于艺术史家来说，在两头的观看之间还存在许多文字。而人们容易忘记，要是绘画仅仅是‘文献’的话，艺术家就不必画而干脆写罢了。”在这个意义上，或许它无法成为一部自足的艺术史，但的确不乏针对性以及修正的尝试和努力。更何况，如果从新艺术史的角度看，这样一种生产方式角度的切入也未见得不可以构成一部艺术史——尽管写作体例上可能不符合规范。不过，埃尔金斯(JamesElkins)担心的是，这样一种“修正”有可能将大众关于绘画的理解和认识引向一个简单的制像术层面，毕竟绘画不仅仅是制像。