而另一个着名藏家梁勤认为，部分艺术品过高的市场定价只是市场炒作的方式，和艺术家本人无关。他劝说自己画廊支持的艺术家会以更理性的态度看待定价，这其中包括同龄艺术家的平均价格，技巧的成熟度和表现力，以及是否参加过相应的美术馆展览、是否参加过拍卖。
他承认，当代艺术，还是市场说了算。
张晓刚还是会担忧，真正的藏家和炒家分不清，艺术家为资本还是为艺术创作分辨不清。2012年，“占领华尔街”运动中的Arts & Labor组织还向即将举办双年展的惠特尼美国艺术博物馆发去一封公开信，言辞尖锐地指出双年展已沦为一种“以艺术工作者的劳动为代价，从而为收藏家、受托人以及企业家带去利益”的体系。
一些人会将中国对于当代艺术的追捧和1980年代日本人对印象派艺术的狂热加以比较，纽约佩斯画廊总裁马克·格雷姆彻也曾对《纽约时报》表示，“当时，日本希望通过开放和经济地位的上升，从世界上获得宝贵财富，艺术品只是其中之一─多收获一些莫奈和毕加索，杂七杂八什么都多收获一些。”
张晓刚记得，北京企业家刘兰在2003年花了3万美元购入了他的一幅《记忆与失忆》。 2008年，最早进入中国的外资画廊之一佩斯开始代理自己的作品。随着他的作品频繁出现在瑞士巴塞尔、英国伦敦的弗里兹博览会(Frieze Art)或是迈阿密巴塞尔艺术展等等交易会上，他的作品越来越贵。
这样的交易会就好像艺术品购物中心，艺术的气息大大让位于展销会的商业气氛。受画商重视的大客户可以优先进场挑选艺术品，而画商也会拿出最着名的作品来招徕潜在买家，哪怕这个作品并不出售。
我们可以快速回忆一下上面提及的所有流程：有这样一幅画，它可能诞生于20年前，创作它的艺术家还不被承认，这时候有个人像雪中送炭一样，花了几千元或者几万元买下这幅作品。
然后这幅画往二级市场转移。在某个画廊的支持下，它出现在国际知名的展会上销售，几十万参会者都见过它、讨论过它，然后它在某一天进入了知名拍卖行。运气足够好的话，这次交易可能会创造一个不菲的价值，它伴随着专业解读，一起进入新贵们或者金融机构或者某个专业藏家的囊中，被挂在墙上，完成了一轮全球化的旅程，当然，也是一个完全商业化的过程。
这个在1990年代诞生的艺术品，在有的时候，代表实力和信心，有的时候，代表收藏者的爱。当然，还有的时候，它只是一只股票。
Gallery
画廊：全球艺术交易重镇在纽约，但伦敦崛起的速度很快。知名画商都不会承认自己的交易功能，他们往往强调培养、支持和发现艺术家是他们的首要任务，除此之外还有每年参加各种艺术博览会和举办展览。知名画廊往往会比普通画廊标价高出许多，因为买家更信任其艺术眼光，哪怕说的是同一个艺术家的同一批作品。这被称为卖画的艺术。
Artist
艺术家：被曝光的永远只是顶尖艺术家。他们在艺术史上的排名和作品的市场价格之间并没有必然联系，但是后者的确有改写历史的能力。没有一个艺术家的发迹历史可以作为另一个版本。人们渴求的依然是创新，不管创新意味着什么。
Collector Institution Buyer
藏家：分为机构和个人。知名藏家的购买行为同样可以增加艺术品的市场估值。藏家的财富来源不一而足，LVMH的创立者伯纳德·阿诺特就是着名的藏家，但来自零售业和金融业的例子也不胜枚举。对于机构而言，全球着名银行品牌都是艺术品爱好者，因为这样会让客户认为它们品味不俗。
知名藏家举例：查尔斯·沙奇(广告业)、弗朗索瓦·皮诺(奢侈品业)、史蒂夫·柯恩(对冲基金)