由上可知，徐悲鸿改良中国画所提倡的“写实主义”，注重画者、观者、绘画作品、客观物象之间的情感联动性，这也是艺术创作、收藏、鉴赏中古今相通的至理。
至美之变
收藏是分群体的，商人、画家、鉴赏家等不同的群体对待收藏的态度不尽相同，收藏对其的意义也不同。多数人将名家之作视为珍品，并赏之、敬之、供之，而徐悲鸿在收藏中体悟到，名家之作并不是幅幅完美、十全十美。他认为，一些名家画作在章法、笔墨、设色、造型等方面，也难免有不佳或未足之处，有的还会因为收藏不善部分受损，因此，他将“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之”这些改良中国画的理念，引入到对藏品的“改良”中，在鉴赏的基础上，对藏品进行“二次创作”，以求藏品达到“惟妙惟肖”之至美，一如他在美术创作中的主张。
在《徐悲鸿藏画选集》中，影印有清初文人画家髡残的四幅作品，其中的《幽壑烟云图》，在徐悲鸿的儿子徐庆平看来，“沉雄苍劲，山势盘旋而上，至重峦叠境，更以浅墨渲染天空，抒写飘舞之云，不拘一格，真气含蕴，正是广游名山，敏锐记忆的升华与结晶”。在徐悲鸿看来，“此幅飞云草草，又以重题压其上，览之殊不快”。他认为，画面题款应题写至天然之处，得之则妙，失之则败，此作的题跋，未题其天然之处，故伤画面。于是，他“易其天空并移题于画外，顿觉气和而舒畅，神韵满足”。他又很幽默地说：“此或非石溪所愿，但吾志切美备，迳意行之，不计其他一切矣。”意思是，即便是作者不愿意，为了从绘画本身去实现对艺术的完美追求，他也不计一切后果了。这便是徐悲鸿对藏品“不佳者改之”的实践例证。
徐悲鸿还主张“未足者增之”。在他1948年收藏的清郑板桥的《竹石图》右侧裱边处，题有“戊子始夏，悲鸿得之，为补六笔，不能自已，罪过”之语。他认为，此作画面中，竹子主要集中在画面左侧，惟一伸向右侧位于山石右上方的竹竿上，竹叶过于稀疏，破坏了画面的均衡感与节奏感，于是，他在稀疏处补画了几片竹叶，以弥补其认为的不足。
以宣纸、丝织品作为创作和装裱材料的中国画，在收藏、展示的过程中容易褪色、受损。古画修复是一门精深的技艺。对待褪色受损的藏品，传统的做法是请技巧高超的裱画师在重新装裱时予以修复。徐悲鸿却常常自己动手修复古画。1948年春，徐悲鸿购得明文征明小青绿山水《秋到江南图》，虽然他认为“此乃衡山先生生平杰构之一”，但“徒以年久，绢黯损失不少”，因此“谨按衡山原意，为染白云”，并言“对比显然精彩倍出，欢喜赞叹，不能自已。爰详志经过以示来者，知我罪，我全不计也。”
徐悲鸿在自藏古画中的这种实践，在古今绘画收藏史上是罕见的。虽然中国画史上曾记载五代蜀国画家黄筌欲改吴道子《钟馗图》中“右手第二指抉鬼之目”为“拇指抉鬼之目”，但黄筌不敢直接在原作上修改，而是另画一幅《钟馗》。徐悲鸿这种违背常规的做法，即便主观愿望是好的，在业界还是引起了不少争议，赞成者有之，反对者有之。虽然对待可以预见的批评之声，徐悲鸿表示“知我罪，我全不计也”，只为“重先贤之遗迹，而为艺苑葆光也”，但是他的这种做法，今天看来，必须理性待之。对待名家之作不盲目推崇，客观评价，值得今人学习，但对于古人、古物，后人还需怀一颗敬畏之心。（人民网）