容易被忽略的一点是，无论是2006年的100万美元，还是2011年的1100万美元，跟他并没有太大关系。早在1990年代，张晓刚的《大家庭》就已售出，像苏富比这样作为二级市场的拍卖公司，往往只能从一些藏家那里得到它们。
“最后这些画以多少价格卖出，跟艺术家本身关系不大，”林家如说，“他们的画基本早就卖掉了。对他们来说就是代表一种市场认可，跟创作本身没多大关系。”
苏富比是艺术品行业中最重要的拍卖机构之一，也是一个让艺术品升值的著名品牌。这个行业─如果叫行业的话─大新闻大都是从苏富比、佳士得这些机构的种种活动中传出来的。林家如认为，他主管的苏富比亚洲当代艺术部门从零开始构建了中国当代艺术品的价格和价值认定系统。
对于艺术市场中的各项制度相对完备的西方而言，一个艺术家的成长路径大体是这样的：最早在工作室中创作，慢慢开始进入小画廊，从群展到个展，发展好的进入中等规模继而更大的画廊，一些作品可能被策展人看重，参加一些国际大展，最终能够被博物馆收藏。
“中国完全是反着来的，”张晓刚说，“最初在那瞎画，不知道市场在哪儿。接下来好多展览来了，忙也忙不过来，慢慢回到画廊，这才进入市场。艺术家都盯着价格，变得非常现实。”
在中国当代艺术研究者Karen Smith看来，中国如今已经出现很多不错的展览、美术馆和画廊，但就艺术家来说，还没有形成理想的合作模式。“这就好像演员找经纪人，彼此要相信，否则很难做下去。大家现在觉得钱在中国，收藏家在中国，所以愿意和中国打交道。”
她对《第一财经周刊》说，西方画廊最大的贡献，在于支持了艺术家，同时培养了藏家。而现在，中国当代艺术品的买家里，只有很少是中国人。
画廊是艺术品交易里最重要的角色，它们并不参与威尼斯双年展，它们出现在巴塞尔艺术博览会上。这两者的关系可以用一句艺术界的谚语来形容，“在威尼斯看展，到巴塞尔下单(See in Venice, buy in Basel)。”300多个高端国际画廊为了为期六天的聚会聚集在这个不起眼的瑞士小镇上。大多数画廊经营者在巴塞尔这样的艺术盛事中的成交量，远超自己画廊里的销售业绩。
虽然今年6月进行的巴塞尔艺术博览会上中国元素比较少，但此前作为首次在亚洲进行的香港巴塞尔，则有不凡的交易量，5万多人蜂拥而至。香港巴塞尔是巴塞尔博览会收购“香港艺术节”更名而来，巴塞尔另一个更著名的子品牌是巴塞尔迈阿密，其规模甚至超过巴塞尔本身。如今，多数西方拍卖公司和知名画廊都在香港设有分公司，以便盯紧亚洲市场的动态。
艺术家和这样一套体系的关联度并不是那么强。“刚开始你觉得自己很成功，那么多人喜欢你的画，后来全是生意，你一下子觉得很无聊，觉得画家其实就是一个股票而已。因为你现在比较好，所以大家都捧你。不想要的时候就把你抛掉。”张晓刚说。他反感“市场运作”这样的说法。
“市场来了以后，我是很大的受惠者，但也是很大的受害者，整个生活被搅乱了。”张晓刚说，“原来多少遮掩一些，背后虽然是商业目的，但表面还是艺术行为，后来就赤裸裸的不光是生意，变成一种商业运作，甚至介入到创作阶段。你会发现绘画在拍卖市场中最多，因为它与市场最近。”
市场转瞬即变。张晓刚在2008年提交拍卖的作品多达60多幅，金融危机来临的第二年，则仅仅提交了16幅。一方面，经济形势掌控着艺术品的需求，与此同时，保持稀缺性的商业规则也在发挥作用。画家的水准当然很重要，但你的创作力大盛、出产量很高的时候，并不一定带来更多的收益。