中国传统绘画有着两种颜色体系，一个是“素色”的水墨体系，一个是“彩色”设色的彩墨体系，但都是利用自然的材质（水墨与矿物质），能够完好地结合这两种颜色体系，而且还接纳西方水彩与水粉鲜亮与色彩的颜色体系，那将会带来什么样的丰富美感？这无疑是一件诱人的事情，而在日本旅居多年，对日本色以及日本艺术在颜色上的贡献了然于心的杨佴旻，以对静物画以及山水画独特色彩的描绘，完好融合了三重的色彩观，带给了水墨一种新的气息与味象。
表面上看，杨佴旻的绘画是西方静物画的中国化，乃至于给人以印象派的色调，就是苹果，花瓶，花卉，沙发，窗帘等等日常之物直接呈现在我们眼前，就如同莫兰迪的那些瓶瓶罐罐，但与印象派不同在于：水墨以及彩墨的那种线条与墨晕被充分表现出来，尽管莫兰迪晚期静物画上的瓶瓶罐罐越来越彼此内在靠近，边缘线已经相互融合，乃至于有着水彩的那种吸纳性与呼吸感，但还是受到西方造型以及光影对比的影响，无法彻底传递事物内部那种气氛的融合感。而杨佴旻充分利用了水墨的吸纳性原理，传达出了水墨独有的“味象”，并且以水性的融纳性，化开了固有色颜料，吸纳西方水彩的色差，这个“晕化”的技法是杨佴旻独有的心法，并且手法多变而丰富。
所谓水墨的“自然吸纳性”原理在于：不同于西方的造型以及块面塑造的方式，莫兰迪那里还是有着几何形的形体简洁化与抽象化处理痕迹，也不同于早期静物画的那种具象写实，中国水墨画的现代转换在于，充分利用水墨本身的原理，这就是毛笔与水墨材质之间，水墨与宣纸之间，彼此相互的吸纳与渗染，而且与个体书写时的气息吐纳相通，这个吸纳与渗染带来的是一种灵动的气氛，不是塑造形体，而是融合线条与晕染，让画面上的各个物体之间并非一个个孤零零的物（或者生长或者衰败），而是物与物之间有着内在的呼吸，相互彼此隐秘地吸纳，色彩并非聚集在某一个物体上，而是在内在地蔓延，整个画面被一种氛围所笼罩，呈现的是一种“味象”——所谓宗炳所言的山水画的“澄怀味象”，而杨佴旻很好地传达出了水墨的这种含蓄的韵味，而且因为与雅致的颜色融和，不断把颜色洇入宣纸而晕化开来，更为耐人寻味。这个吸纳性的自然性原理，当然有助于画家描绘那些更为自然的事物，比如花果与山水了。如果说这样的艺术实践对中国当代绘画有着什么贡献，那就是自觉转换这个水墨的吸纳原理，使之不断扩展，而不再仅仅是学习模仿西方艺术的形式构成与剧场化的行为实践。
充分意识到这个原理，画家还要有着对这个原理驾驭的天赋，我们看到杨佴旻的作品带来了多重的晕化与韵味，形成了一种诗意的味象：
首先是“洇润”：静物画上的那些花果都有着浑圆的气息，如同塞尚要画出苹果的那种结实饱满乃至于性感的肌理，杨佴旻以润笔，反复调淡墨彩，形体与色彩自身并不孤立，而是彼此在相互照应，但润朗明丽，因为水的吸纳，以及对光影的巧妙处理，不再是枯焦的单调性，每一只苹果都有着自身质地的同时还有着与其它苹果的调子的对比，因为水性的洇入宣纸，颜色化开了，因此更多是事物的色态与色样，但有着一种光感与气感的融合，而光感的微妙性变化丰富了水墨语言。
其次是“晕化”：如何重新给日常生活带来新的诗意，这是一个现代性的两难，随着机械复制导致光晕的消失，而回到日常生活又被社会现实的焦虑所打碎，还保持对日常之物的那种诗意凝视几乎不再可能，但杨佴旻的绘画做到了，这是中国水墨绘画原理的重生，充分利用水墨的晕化，晕散以及渗染的方式，层层罩染之中，多次洇染，把工笔三矾九染的工夫转换到水墨的写意之中，既保持事物个体的边界，但又使之被一种总体的氛围所调节，不同的颜色总是处于细微的变动之中，这在山水画上表现得更为明显，那种无尽地波动一直震荡在画面上，似乎整个日常空间被颜料被一种独特的气息所打湿了，所洗涤过了，所润泽过了，有着呼吸感，似乎我们可以在里面呼吸，这是我们内在粘膜的那种触感，画家让绘画的表面生成为一种呼吸的粘膜，肌理柔和而微妙，对呼吸感的体会就是一种“味象”，不是西方的视觉分布，而是一种有着味觉，有着日常生活诗意的味道的体会，是品味与品读，看到杨佴旻画面上的那些色泽不同的苹果，我们不禁想到宋代禅宗画大师牧溪的《六柿图》，每一个都有着不同的味道，在浓淡显隐之间值得我们反复品味。