19世纪中期，印象主义如同锋利的外科手术刀，改造了人类观察世界的眼部结构，使自然之光穿透瞳孔，直接映照在可被认知的视网膜上。由此，塞尚(Paul Cézanne, 1839—1906)、凡·高(Vincent Willem van Gogh, 1853－1890)、高更(Paul Gauguin，1848—1903)以至于修拉(Georges Seurat, 1859-1891)、西涅克(Paul Signac, 1863-1935)可以用眼睛抚摸着事物的“物质表皮”(1)，以全新的观察方式严谨而逻辑地记录和建构着与自然平行的纯艺术性的“现实”。在绘画语言上，这一进程将“造型”的欧洲传统艺术挤压进“现实”的对立面；而在绘画精神上，“理性精神”与“感性精神”仍然作为两条隐形的线索，被绵延地贯穿着，化身为注重理性精神的塞尚和注重感性精神的凡·高，由此，开启了立体主义、未来主义、野兽派、达达主义、表现主义、象征主义、超现实主义、抽象艺术等等现代绘画运动的多线路旅程。
从欧洲传统艺术两种倾向的延伸谈起
重回普桑(Poussin)，重构古典。塞尚承认自己曾是印象派，但他想从印象派那里创造出某些东西，创造出更为稳固的画面逻辑，就像博物馆里的艺术品一样坚固、持久，通过自然，或者说是通过感觉的印象，将它重塑为古典。(2)这里的古典是精神上的，让客观事物的稳定秩序重新从色彩中、画面上萌长出来，因此它本质上是坚固的。塞尚谈到：“在我内心里，风景反射着自己，人化着自己，思维着自己。我把它客体化，固定化在我的画布上……我好像是那风景的主观意识，而我的画布上是客观意识。我的画面和风景都存在于我的外界，但风景是混沌的、杂乱的，没有逻辑的生命，没有任何理性，画面却是持久的、分门别类的，参杂着诸观念的形态。”(3)塞尚固化到画布上的不是自然的躯壳、而是色彩的肉身，是自然的法则与流转的生命力，这一切足够使其成为“古典”，古典精神在塞尚身上从未消逝，优雅地隐藏在画面中。塞尚的“客观的现实化”也被立体主义继承和发展，衍化出未来主义、超现实主义、结构主义、达达主义、新造型主义等流派的逻辑准则。
色彩的解放是一切的基础。相对于塞尚通过色彩触及自然的深处，而凡·高通过色彩触及灵魂深处，无论是“自然”还是“灵魂”在这里都是“真实”的，是现实。
情感的真实，暗示与表现。与古典绘画叙事模型的结构不同，凡·高努力建立的是以绘画的基本因素作为终极呈现的语言至上性，绘画终于在古典的宏大叙事的桎梏下浮现出独立的光芒。在凡·高的画面上，承载情感的媒介发生了转变，画什么变得不再重要，怎样画才是最重要的。剔除掉叙事性与文学性的干扰，手法、色彩或者说绘画语言本身可以直接触摸到真实的情感，翻译出真实的情感，表达出真实的情感，这为早期表现主义、抽象表现主义者们指出了继续按照感性精神线索走下去的道路。然而，当绘画语言在画面上的重要性上升到一定高度，另一条岔路也随之出现，即形式主义(Formalism)的可能，在画面上走向德国表现主义、涂鸦艺术甚至波普。
表面上看，被印象主义解放的色彩在凡·高面前具备了原始的张力，这种张力强大到甚至可以自圆其说。事实上，相对于莫奈(Claude Monet,1840－1926)，凡·高只是印象派技术的使用者，无论是印象派、浮世绘、杜米埃(Honoré Daumier, 1808-1879)还是德拉克洛瓦(Eugène Delacroix，1798—1863)，凡·高吸收的既不单是技巧、情感，而是精确地用技巧表现情感的方式。除了精确的表达方式外，凡·高在绘画的过程中还体验到自我的消失与情绪的沸腾(4)，“自我的消失”也许描述的并不准确，实际上，自我却并没有彻底消失；相反“我”变得愈发重要起来，因为情绪需要借由“我”这个容器才得以呈现。“情绪的沸腾”正是凡·高的迷人之处，他的人生经历以及对世界的迷恋，使其作品的重量与感人程度超越那个色彩的时代，如果没有凡·高般不可抗拒的内在冲动与热情支撑着，画面瞬间就会黯然失色，流于平庸与虚无。当然，不可否认，平庸与虚无也是一种情绪，可以找到属于它的表达方式并理性地走向极端，比如达达主义。