而在抽象方面，思维的解放，引发了现代艺术上的各种实验，它的影响力是巨大的。抽象艺术家将属于绘画内在的“编码”(7)从形象中析出，并按照他们所认为的真实世界的模样重新排序。在抽象艺术中，抽象表现主义是一个特例，或者说是一个裂缝，由于“表现”的介入，使得“抽象”不再是追求纯理性意识的探索，而成为了肢体媒介的行动痕迹，成为了观念本身。至此，绘画基本上不再是由心灵完成的活动，即根据它的精神再现来指导机械的身体执行活动；相反，它成为身体活动，即对“世界上生活、身体的存在方式的一种表达”。(8)
波洛克(Jackson Pollock, 1912—1956)、马瑟韦尔(Robert Motherwell, 1915—1991)、克兰(Franz Jozef Kline, 1910—1962)、德·库宁(Willem de Kooning, 1904—1997)等抽象表现主义艺术家成为了表现主义、抽象主义与观念艺术的交会点，抽象表现主义也成为二战后西方现代美术的分割线。
从今天的角度看，我们以往所使用的思维模型都会逐渐暴露出其局限性。从凡·高的作品中仍然可见其笔触、色块、空间处理等绘画因素的“抽象”性质，在塞尚的一贯主张中更可以窥见到其严谨的画面结构背后非理性、非智力性的节奏与感觉。分析模型的使用奠定了对艺术史理解认识的思维基础，但也部分地忽视了原创艺术家及作品的丰富性与不确定性。
艺术的表现是可见的，但同时又是失语的。因此它会吸引“思想”来为其注释，在这其中纠结发展的并不是艺术本身，而是哲学与思想把艺术史肢解成以“表现”、“隐喻”、“感觉”、“理性”作为自身特征的案例加以研究，这种分类研究所产生的文本，部分地堆积出美术史发展的脉络，当艺术与哲学的理论研究的交会点契合时，艺术作为物化的例证，便牢牢占据在结点处，凸显为可见的却又不完整的视觉线索。
作为时间概念的波普
波普艺术始于20世纪50年代，随着超现实主义的没落与存在主义与符号学到达顶峰，解构主义相对于结构主义的出现，支撑着波普艺术的发生，当时伦敦当代艺术学院的独立小组(Inde-pendent Group)成员开始从各个方面探究城市大众文化的实质；1960年前后，它横跨欧洲与美国，发展为一种主要的艺术风格。(9)
直到目前，感觉与理智的二分思维模型仍然可以有效地诠释波普之前的艺术形式及理念，然而“波普艺术”甚至不是可以界说的概念，即便是按照波普艺术之父汉密尔顿(Richard Hamilton, 1922—2011)自己的说法：普及的(为大众设计的)、短暂的(短期方案)、易忘的、低廉的、大量生产的、年轻的(对象是青年)，浮华的、性感的、骗人的玩意儿，有魅力和大企业式的……也没有给出或者不能给出一个相对稳定而可辨识的艺术概念，仿佛波普艺术的内涵与外延就是游离的和可拼贴的，仿佛波普艺术仅仅是一个“时间概念”，正如它的名字“Pop”是与永恒对立的。从抽象表现主义至此，艺术进入了一个更加思辨和迷离的处境。在此首先失效的是传统的思维模式，在“波普”的世界中，“我们”也随之被重新涂改为工业化社会的衍生品。
相比抽象表现主义，波普艺术看起来有些晦涩但并不神秘，在波洛克说出“我是自然”之后，安迪·沃霍尔(Andy Warhol,1928－1987)却宣称“我想变为机器”，在拼贴形象的同时解构形象；在复制了形象的同时也异化了形象。波普艺术针对传统是一种彻底的无视和瓦解。现成品的、复制的、工业化的、生产的、低俗的、拼贴的，似乎是从工业产业化社会中绽放出的烟花。传统的视角成了旁观者，成了与这个时代格格不入的窥视者，它导致的是艺术与生活关系的又一次更新。