一系列的短兵相接，终于在1926年的越秀山游艺会变成了正面交锋：因不满主办方将“折衷派”作品边缘化，高剑父授意学生方人定撰文，贬斥传统派因循守旧；黄般若代表国画研究会奋起还击，反讥“折衷派”剽窃日本画，欺世盗名。在长达数年的隔空论战中，针对剑父师徒“为鬼为狐”、“非驴非马”、“抱养之义儿”等谩骂之语，一时充斥报端。
“许多人以为广东人很新，富有革命性，不知粤人头脑顽旧的，正复不少！”“艺术革命”的主张不为接受，高剑父耿耿于怀。而最让他备受打击的，莫过于剽窃日本画的指控。然而，剑父师徒对此竟无还击之力。其实，“二高一陈”早年取法东洋，作品中生硬模仿的拼凑之处并不足为怪。高剑父就以“日本画即中国画”自我辩解。但耐人寻味的是，他的后期作品也在有意无意洗刷东洋风，晚年甚至声言“宁可有洋味，不可有日味”。
“他们每骂我一次，我便刻苦一遭。”面对传统派的批评，高剑父也在进行反思，暗下苦功，恶补传统画学。他笔下的《万壑争流》、《古松》，极具文人画意，让对手们也心生惊讶。事实上，“国画革命”从来都没有主张“打倒古人、推翻古人、消灭古人”。相反，高剑父一生都对传统国画怀着深深的眷恋。这为他晚年向宋院画、文人画的趣味转型埋下了伏笔。
尽管饱受非议，高剑父并没有改变立场，他对海外艺术的兴趣有增无减。这一次，他将目光投向南亚。1930年，借前往印度出席亚洲教育会议之机，高剑父对南亚、东南亚诸国进行沿路考察，期间还拜会了诗哲泰戈尔。泰戈尔对“折衷派”的主张亦颇为赞赏。这位特殊的海外知音，给身陷漩涡的“折衷派”注入了信心。