内容提要：中国传统山水画，除了对笔墨的强调，最根本的追求就是图像的意境。“诗画一律”的命题，正好说明了古代山水画与古代山水诗都是以“意境”为内在联系的“一律”的，而不是意象。山水画中融入的是诗的意境，而山水画的意境又体现它的多重性，意境是来源于对诗歌的要求而转入山水画的。因此山水画中的意境意识，来源于对诗歌意境的自觉认识及其运用具体“形象”的方式成功的转移，同时也显现了山水画的意境与诗歌的意境的联系和区别。因此山水画在形式上，将情与景融彻为具体形象——“意象”，作为主要表现手段，从而到达对意境追求与显现。
中国山水画注重“意境”的追求。“意境”用“意象”营造出来，这种密切的联系并不等于它们之间是等同的，“意象”是可视的，而“意境”是不可视的，只能用心灵去感知、去体悟、去领略。我们在这里探讨中国山水画中意境源流的问题。
宗白华在论《中国艺术意境之诞生》中说：“艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。”并将意境分为几个境界层次，认为艺术境界是介于学术境界与宗教境界之间：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映;化实景而为虚景，创形象以为象征，是人类最高心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’”。
意境萌发最初大约在先秦时期诸家的思想中。道家的“大音希声”、“大象无形”是最早具有“意境”这种意味的，老子的“大象”实际上就是他所推崇的“大道”，道有象法，又是君子之法则，因而大道有大象。“道”在老子那里是有形象的。老子曰：“道之为物，惟惚惟恍，惚兮恍兮，其中有象。”(《老子?二十一章》)但这种象又不是具体的，甚至是“无形”的，是“充满万物，而与物无一相似，此其所以为大也。若似于物，这一物耳，而何足大哉?”(苏辙《道德真经注》这是这种“惚兮恍兮”的“大象无形”才是深刻地体现和把握意境的本体基础。“大音希声”与此同道，庄子曰：“无声之中，独闻和焉”(《庄子?天云》))我们可以看到，在宇宙中，除了能够直接视觉和听觉到的形象和声音之外，还有更为深远广阔整一的形象与声音，这就是“大象”与“大音”。“大象”与“大音”的不确定，决定了它们忽兮恍兮的“无形”与“希声”，但绝非是空，而是一种独特的存在方式，是通过对“形”与“音”手段的完成，而实现对“大象”与“希声”的追求与深刻的把握。说到底具有一种象外之象，音外之音的追求，为后来演变的对境外之境的境界追求与营造提供了空间。老子的“有无相生”构成了后来的“虚实相生”的美学基础。老子曰：“三十一辅同一毂，当其无有，车之用也。”(《老子?十一章》)在汉代重要的道学著作《淮南子?说山训》又一段话云：“鼻之所以息，耳之所以听，终以其无用者为用矣，物莫不因其所有，用其所无，以为不信，视籁与竽。”应该说这是对老子这句话最好的注解。有无相生的虚实是构成意境的重要因素，如后来山水画中的“虚实相生，无画出皆成妙境”。道家著名的“言意之辨”是构成意境的“虚景”与“实景”的思想基础。庄子曰：“世之所贵者，书也。书不过语，语有贵也;语之所贵者，意也。意有所随，意之所随者，不可言传也。”(《庄子?天道》)又曰：“可以言论者，物之粗也，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《庄子?秋水》)在庄子那里“意之所随者”、“不期精粗”的道，是不可能用语言或文字表达出来的。当然语言并非绝对无用，语言是表达“意”的手段或工具，只是不要执手段而忘记了目的罢了，故庄子再曰：“言者所以在意，得意而忘言。”郭向曾注解庄子云：“唯无而已，何精粗之有哉!夫言意者有也，而所言所意者无也，故求知欲言意之表，而入乎无言无意之域，而后至焉。”