以“伤痕美术”为代表的这一代四川画家群体挟1980年代全国成名的势头影响到年轻的艺术家，例如张晓刚影响到何森(微博)早期绘画等，但由于种种原因，他们主题性绘画的风格未被年轻一代继承下来。1990年中期以来，郭晋(微博)、忻海洲、钟飚(浙江美院毕业后分回川美任教)、赵能智、何森等更为年轻的新生代画家亦开始在全国亮相。这帮新生代画家以所谓“都市人格”和图像描摹为主，放弃了上一代艺术家中略显沉重的主题，伴随着年轻的视野有显示时代性的一面。尤其是对日常化状态和身边人物包括自我的表现，回避了上一辈画家过于理想化和主题化的表现，与中央美院同期新生代画家对周围人物的关注比较接近。但在表现手法上存在一定的表面化趋向，缺乏更为深远的创造性和学术价值。不能说没有一点时代意义，只能说全国这一时间段的青年艺术家或多或少都有比较相似的个性化追求，而他们在其中并不显得特别突出。近些年川美一帮更为年轻的所谓“卡通一代” 高瑀、陈可、韦嘉(央美毕业后回川美任教)、熊宇、熊莉钧、朱海等人开始活跃。年轻一代艺术家无论是卡通风格还是所谓“新表现”风格，前者多借用流行图像，后者多以改造域外画家意境为主，艺术风格上显得清新、轻松、敏感、浅显及不守旧。图式时尚化，表现生猛化，既显示出了年轻人的锐气，也暴露了他们在观念上的粗糙，尤其在精神内涵上乏善可陈而显得表面化。而且多有急就章式的急躁感，缺失一定的艺术品质，特别是对艺术家至关重要的个人精神性显然在他们身上难见深刻体验。也许浮躁、功利和表面化是这个社会的时代病，他们只不过应和了时代节拍而已。
总体而言，1980年代老川美一代画家还以针对绘画性的写实性和表现性风格探索为主，显现出他们写实教育出身的手头功夫；到了新生代基本是以“图像化”(图片化)风格为主，以摄影图片进行混搭处理(如钟飚作品)以及运用电脑软件进行图像处理(如郭晋、何森作品)；更年轻一拨多借用流行图式和时尚图形等。但这些艺术家均有一个共性：即在成名后不久，后期很快在市场大潮中丧失了应有方向和学术追求，大多以重复化和图像化作品应对市场，过早地失去了他们本该有的学术高度和理应承担的历史责任。诚然，不能说“图像化”和流行图式风格就一定没有学术价值，但是如果过度依赖图片处理和流行样式，势必在创造性上面有所丧失，这几乎是显而易见的。就如当代艺术中的政治波普绘画，并不具备西方波普艺术那样对大众文化的吸纳和对流行元素的挪用，不具备西方波普艺术生发的那种语境，而沦为功利化策略化的手段。既缺乏观念意指，在绘画语言上又未有更好的推进，最后只能停留在对“文革”语汇和毛图像的功利挪用上，以讨好西方的心态对图像进行表层的借鉴。要不是’89后栗宪庭选择政治波普为符号调侃官方的意识形态化，政治波普作为艺术风格绝不可能在当代艺术中占据一席之位。而川军中图像化风格的艺术连对社会化的批评意识都缺乏一种自觉，更缺乏对社会性体验的隔离，连政治波普中的政治策略都不具备，而仅剩下图像挪用本身和单一的商品化象征。特别是近年来，随着数码科技的流行，图像化风格已渐成泛滥之灾，影响了更为年轻的针对市场化操作的一批艺术家大规模跟进。而带来的负面效果已远远消解了图像本身的观念性，并配合着川军绘画的过度市场化操作，成为资本市场的符号。以至于如今在很多媒体上，这帮中青年川籍艺术家更多是以作品卖价而为人津津乐道，而不是以他们实际的学术价值，这不能不令人慨叹。
川帮绘画内在的不足，尤其在当前艺术市场中的大规模炒作，在艺术界堪称反面典型，并具备一定的代表性。艺术家进入市场无可厚非，毕竟艺术家也需要得到物质和精神的嘉许。但具有批判价值的当代艺术的本质并非是针对市场化的物质化生产，而应是追求对当代社会的精神体验在画面上的表达。先锋艺术绝不是那些仅以市场卖价的津津乐道而在显示出精神孱弱的行画，更不是趋向模件化的重复生产的装饰品，而应该是那些对时代精神和个人体验进行深度追问的文化审思。它不仅彰显出我们这个时代艺术家高贵的精神品质，更要呈现领先于这个时代的视觉创造力。如果从事于架上绘画创作的艺术家们仅仅暗合着匠人的路径，却在媚雅的绘画形态中着眼于资本的青睐，只是偶然在适当处打一点学术牌，以先锋艺术的架势却做着鬻身者的勾当，那么，这种缺失先锋性精神内涵和必要文化积淀的艺术，必然缺失对当下社会的反省和固有的批评精神。若果如此，我们将在何种基点上书写当代艺术史？难道我们的时代只能贡献出缺失精神内涵的市场化符号以及表面化的图像化艺术？由此而言，川军绘画提供给我们的思考可能将是深远的和负面的，必然亦是意味深长的长太息。（东方早报）