作为概念的“抽象水墨”( 虽然“抽象水墨”这个词汇被明确于80年代至90年代的交替期，但作为创作实践，乃至潜在意识中的既定概念，却是80年代“现代水墨”、“抽象画”中的重要组成部分)，其“尴尬”在于：无法摆脱形式主义阴影。当然，这并非完全否定“抽象水墨”，因其于20世纪80年代的发生具有当时的文化逻辑：通过强调个性化、彰显自我价值的艺术形态，实现对官方意识形态控制下创作模式的摆脱。就此而言，当水墨以超越塑形、叙事的自由面貌出现时，相对20世纪50年代以来形成的工具化水墨创作，无疑具有文化上的反思立场[ 在“抽象水墨”的发生逻辑上，有观点认为它是基于“反传统”的革新立场，试图剥离中国传统绘画，赋予新精神内涵与当代价值的运动。然而，问题的核心在于“反传统”在当时针对的目标到底是什么？经过长期社会改造的中国，当时的主流意识形态，并非文人画等经典水墨样式背后的传统意识形态。换句话说，中国传统绘画并不能构成当时真正的革新对象。即便“口号”上有所涉及，也是基于建国后“新传统”而假想的“中国传统绘画”，其反思内核仍是社会集约方式下个人精神的丧失，而载体则是政治工具化的艺术样式。]。但问题在于：如此逻辑也使“抽象水墨”的生效系统过于褊狭，一旦中国社会由“政治型控制”转向“利益型诱导”时，它所针对的文化目标也随即模糊。与之相伴的，则是“抽象水墨”遭受质疑。虽然意识形态的控制仍然存在，但却不再是集体主义之下的个人消解，而替之以个人化利益的肯定与诱导。所谓个性化、自我价值，不再陌生、混沌，相反在现实利益的映衬下，尤为清晰、明确。此时，对被“利益型意识形态”构建的个体价值之反思、批判，显然已非“抽象水墨”所能承载——因为“抽象水墨”视觉上的“非控性”、“自由性”，在现行“虚构”的“价值表征”上已经得到实现，而对“为何反对控制”、“控制是什么”、“反对怎样的控制”以及“实现怎样的自由”等一系列问题，“抽象水墨”的“形式革新”无法提供思想资源。于是，“抽象水墨”的社会学发生机制，遭遇危机。
或许，正是意识到这种危机，“1996 年广州华南师范大学水墨学术研讨会之后，‘抽象水墨’便开始称自己是‘实验水墨’”，并认为“实验水墨是一个不乏前卫色彩、没有形式主义嫌疑、主张明确的称谓”[ 刘子健，《抽象水墨：重将又浮现的文化》，《艺术经典》2009年第8期]。然而，名称的改变，真得解决问题了吗？对此，孙振华明确反对：“实验水墨叫抽象水墨的时候，面貌比较清楚，呈现的问题和针对性也比较清楚。现在虽然叫实验水墨，在我看来，它的主要成分仍然是抽象水墨。表面上看起来，实验水墨这个说法的包容性似乎更强了，但是，这个说法也使得把水墨问题变得更加笼统与模糊了”[ 孙振华、鲁虹，《实验水墨向何去》，《画刊》2005年第8期]。事实情况亦然。表面上，通过“实验水墨”名称的引入，扩大了水墨探索的外延，但实际问题并未因此而得到解决。诸如，殷双喜认为：“在我看来，‘实验水墨’的内涵要大于‘抽象水墨’，它包括了主观性很强的变形形象、符号化的图式、表现性水墨、材料拼贴及部分以水墨材料为主要媒材的观念性水墨装置与行为艺术”[ 殷双喜，《实验水墨的文化意义及收藏》，载湖北美术出版社1999年至2000年出版的“黑白史·中国当代实验水墨1992—1999”系列丛书]。但“实验水墨”囊括了装置、行为等非平面性艺术类型之后，我们会发现：“水墨”由一个“媒介”变成了万能工具。但万能工具，并不能解决既定问题，因为它们并非在相同逻辑之中。而放大“抽象水墨”为“实验水墨”，其实只是用一个宽大的道袍，包裹“抽象水墨”自身存在的问题，起到的仅是遮蔽作用。比如，即便水墨做的装置不再是形式主义，但它与“抽象水墨”并置在一个旗帜下，就能解决“抽象水墨”的形式主义问题吗？答案显然不会如此。或许，正是意识到了这一点，殷双喜在后来的思考中已有所改变：“‘实验水墨’的内涵要大于‘抽象水墨’，它可以包括主观性很强的变形形象、符号化的图式、表现性水墨、材料拼贴。而以水墨作为主要媒材，强调观念的水墨装置与行为艺术，则可以纳入到‘水墨实验艺术’的范畴，它们已不是水墨艺术而是采用水墨作为观念表现材料的装置艺术或行为艺术”[ 殷双喜，《开放与延伸：当代文化中的实验水墨》，《新视觉》2010年4月]。其实，关于“实验水墨”的定义，即便是概念提出者黄专，也显现出不确定性。比如他提及1993年应《广东美术家》邀请编“实验水墨画专辑”时曾说：“如果没有记错的话，恐怕是国内第一次使用‘实验水墨’这个词。当然，那时这个概念比较宽泛，不像现在，几乎成了抽象水墨的代名词”[ 黄专，《我看刘子建的墨象实验》，载《黑白史·中国当代实验水墨1992—1999·刘子建》，湖北美术出版社1999年。]。上世纪90年代初，黄专尝试性提出的“实验水墨”非常宽泛——将国画面临外来挑战时出现的种种方案都包括了进来，如高剑父、高奇峰、林风眠、徐悲鸿、潘天寿等[ 见黄专，《九十年代实验水墨画专辑》，《广东美术家？1993年第2期。]。很显然，这时的“实验水墨”并非特定的艺术探索方向，而是水墨应对外来冲击“裂变式变革”的整体概括。这一观念被鲁虹继承，成为90年代以来关于“实验水墨”概念之争的重要分歧[ 对此，郎绍君先生在提交“水墨实验二十年学术研讨会”的《水墨与实验水墨》一文中，给予将为清晰的区分：“‘水墨实验’与‘实验水墨’是两个不尽相同的概念，前者泛指水墨画的实验性活动，后者泛指水墨画的实验性形态。……‘水墨实验包涵的范畴似乎宽泛一些”。(见《中国·水墨实验二十年学术研讨会论文集》2001年，广东省美术馆)]。但黄专后来有所改变，1996年在美国旧金山的《重返家园——中国当代实验水墨画联展》中，他将“实验水墨”基本设定在具有抽象形态的水墨画上，这也是他言及“几乎成了抽象水墨的代名词”之由来。应该说，“实验水墨”作为概念，在所有讨论中，相对“抽象水墨”呈现为两个方向上的扩展：一、将“水墨”实验引入更丰富的当代艺术载体中，诸如装置、行为等，其隐含的“思维编码”是：通过西方逻辑中具有当代性的媒介旁证“水墨”的当代性；二、将“水墨”实验扩大为与传统水墨相比有所跳跃的探索，成为某种“裂变式变革”的整体概念，其隐含的“思维编码”是：基于20世纪以来的社会变革论证这些“裂变”的合理性。但有趣的是，概念完成扩展之后，却又多倾向将“实验水墨”重新确认为“抽象水墨”的代名词。