发生于如此语境的“抽象水墨”，自然无法摆脱形式主义“宿命”。并因很多“抽象”讨论习惯在“传统”中寻找“合法性”，故而还额外承担了证明这种“合法性”有效的责任——在对“传统”的破坏(革命)中证明“水墨”的当代发展。显然，无论“抽象水墨”的方向如何，它首先需要具备这种革命性姿态，并因此确立自己在批判“旧形式”时彰显的自由精神。应该说，这是极为脆弱的生效机制——它需要革命环境，抑或反对对象。但是，伴随80年代末至90年代初中国社会的变化——社会不再讨论真善美，不再讨论个人自由，而将注意力转向“下海”与商业性的自我价值，文化上的自我觉醒便从公众视线逐渐消退了。加之，此间官方对“抽象”的态度发生转变——如首届中国油画展中的抽象身影。于是，“抽象”在中国的价值体系，突然间也就崩坍了。显然，源自“形式美”的“抽象”，一旦失去了外在的文化生效机制，也就丧失了所有讨论的必要。具体到“抽象水墨”，更是如此——水墨形态的抽象成果，无非是为早已发生的“抽象运动”提供了一些并未触及“抽象内核”的简单“形式”。这无疑尴尬至极——曾经代表“自由”的“前卫”艺术，一下子成为最没有价值的艺术品种！如此际遇下，“抽象水墨”采用了两种“武器”自我宽慰[ 这两种武器是：一、强调水墨的东方属性具有特殊性，是不同于西方各类媒介的新形式；二、改“水墨抽象”为“实验抽象”，强调一种实验性、开放性的前卫态度。]，其中，最重要的一个就是“抽象水墨”更名为“实验水墨”。表面上看，名称改变实现了概念上的前卫表述，但通过所涉艺术形态的扩展来解决问题，效果却是差强人意。因为范围的扩大，并没有改变原范围内部的问题，也即“抽象水墨”的形式主义尴尬仍然存在，并不因为引入其它一些实验形态而有所改变[ 当然，所谓“尴尬仍然存在”，是指一种理论认识，而非创作实践层面。应该说，在意识到“抽象水墨”的局限性后，“水墨抽象画家”的创作也出现了一些相应的变化。然过于庞大的“实验水墨”概念，虽然在态度、立场上有助于这些变化的产生，却同时也对这些可能性产生一种理解上的遮蔽。因为过多的其它创作形态，使“抽象型水墨”作品的新变化不再成为观看与审视的中心。]。
当然，如此言说，并不意味着存在一个解决“抽象水墨”形式主义问题的“法宝”，而“实验水墨”没能把握机遇。从某种角度上看，“抽象”作为问题，在中国仅限于前述特定时期的社会学范畴，其艺术范畴内的基本语义，仍是一种对立于“具象”的表现形式，而非观看方式的反思。因此，“实验水墨”的概念，只是让问题更复杂，而无法解决原本“抽象水墨”所面临的形式主义问题。就此而言，为解决形式主义问题而扩展出的“实验水墨”，不仅没有解决原有问题，还带来了新问题——概念的混乱。一时间，围绕“实验水墨”的各种解释乃至衍生概念纷纷扰扰，成为相关问题的知识迷雾。应该说，产生这些问题，源于我们企图使用一个主体性概念，如抽象水墨、实验水墨来解决所有问题，而不是在具体创作中来讨论具体可能性。这就导致我们的观看结果呈现出宏大逻辑的判断倾向，并最终导致问题的庞杂，及其方向的不可控性。从某种角度上看，这正是抽象水墨、实验水墨等话题一直以来处于争论不清的状态的根本原因。故而，今天来重新思考这些问题，首先需要破除的正是这种宏大预设的逻辑，跳开概念框架的陷阱，消解有关概念的主体假象，在具体的创作中讨论具体的可能性。（画廊杂志）