诚如前文，“实验水墨”取代“抽象水墨”，源于“抽象水墨”生效的社会机制发生了变化，其形式主义努力失去了相应的文化针对性。那么，这种现象是如何生发的呢？回答这一问题，不得不检讨“抽象”在中国的发生逻辑。1980年代的中国，“抽象”作为话题缺乏西方艺术史中的前后文关系，也没有形成关于“抽象”的一整套认知理念，比如以“剥离视觉形式之外的意义”追求纯化形式的理论反思，以及格林伯格式本质性绘画的媒介反思，等等。应该说，中国“抽象”是伴随政治格局的变化而出现，带有突发性。相关论述中，最早涉及这一概念的，是1980年吴冠中发表的《关于抽象美》。就文章名而言，它显然是1979年《绘画的形式美》的姊妹篇，根本出发点仍然是“美”——“美术，本来是起源于模仿客观对象吧，但除描写得像不像的问题之外，更重要的还有个美不美的问题”[ 吴冠中，《关于抽象美》，《美术》1980年第10期]。讨论对象仍是“现实主义的政治决定论”，结论落实为“抽象美是形式美的核心，人们对形式美和抽象美的喜爱是本能的”[ 吴冠中，《关于抽象美》，《美术》1980年第10期]。当然，重提这些观点，并非为了“对”、“错”评判，而是为了审视它们何以出现。需知，吴冠中两篇关于“美”的文章，背后隐约着“星星美展”对“自由”的呼唤、“草草画社”对“独立”的宣言等等，而这些美术运动往往带有个体性的觉醒；同时，也有美协主席江丰的讲话——提出对艺术创作不加任何制约，就等于提倡资产阶级自由化。并明确表示不赞成、不提倡抽象派之类的现代派艺术，认为它们在社会主义国家中没有前途[ 江丰，《在全国美术工作会议上的讲话》，《美术家通讯》1981年1月]。一方面是意图强化艺术创作的制约、控制；另一方面则是想突破制约、控制，实现自我觉醒。应该说，关于“抽象美”的讨论，正发生在“艺术与政治的脐带”是被剪断，还是被固化的斗争中。之所以将“抽象”联系“美”来加以论证，则是当时普遍流行的“真善美”体系中，“美”与“真”链接，恰是“善”与“真”链接的对立面，而后者恰是文艺实用论的理论根基。正是因为这一点，吴冠中关于“抽象美”的讨论，最终还是要回到“生活之真”中，“……它们都还是来自客观物象和客观生活的，不过这客观有隐有现，有近有远。即使是非常非常之遥远，也还是脱离不了作者的生活经历和生活感受的”[ 吴冠中，《关于抽象美》，《美术》1980年第10期]。将“抽象”重归“生活之真”，并因此建立“抽象”合法性，应该说是当时特定语境下的自然选择，目的是建立“美”与“真”的本质联系，并因此反击实用性目标下的以“善”为“真”。而剥离艺术实用性，还原其“美学”价值，表面上是艺术的内部讨论，实际却是遭遇政治管控的艺术试图“突围”的努力——隐含着个人自由的期许与确认。也许，这种努力今天看来过于迂回，甚至不可思议，但当时却具有针对性、现实性。从某种角度看，“抽象”对“现实主义”创作的“破坏”是“直观”的，不仅因为它被理解为资本主义“现代派艺术”的发展方向，还因为它在形式表现上对于“主题”的破坏，是当时最具自由体验的创作方式。因此，彼时讨论“抽象”的风险是我们今天难以理解的。诸如，1983年由栗宪庭开始责编的《美术》，在第1期开设了“‘美术’中‘抽象’问题研究专栏”，发表了何新、栗宪庭的《试论中国古典绘画的抽象审美意识》、徐书城的《也谈抽象美》、瞿墨的《抽而有象》、杨藹琪的《杂谈绘画中的抽象》等理论文章。这些今天看来再平常不过的讨论，当时却是“天大”的麻烦，组织者栗宪庭因此在“清除精神污染运动”中被停职。然而，这种“斗争”的激烈程度，却从侧面显现出“抽象”在1980年代关于“自由”诉求的话语力量。但这种力量也使“抽象”在讨论中流于简化，成为实现这种力量目的的工具。如将现实主义视作“具象”与“抽象”对立，并在二元对立中探寻“抽象”的合法性；甚至，无视“抽象”背后的观看哲学，将之溯源传统中国画的局部形式以论证“抽象”的合理性，等等。从而以“形式论”取代“抽象”真正的问题，使之未能深入艺术史内部。虽然，讨论的出发点是反对艺术“工具化”，强调艺术的“非实用”，并在当时起到了“个体觉醒”的启蒙作用，但却最终流于另外一种“实用”——成为“自由”、“个性”类意识形态的形式工具。