“回来之后，我很亲近自己的文化，但是不再刻意运用藏区的元素。故事情节、宗教符号，尽量都扫除掉。”当西藏艺术的云雾逐层散开，巴玛扎西才获得了真正的自由，“以前对西藏艺术不了解，总觉得很神秘。现在觉得不神秘，只要你愿意去了解。所以现在也在去除这些东西。外面的人不了解产生神秘感是应该的，你还产生神秘感，这不是装神弄鬼吗?我希望把我对文化的理解、热爱，用自己的点、线、面表达出来。从创作思想和艺术手法上尽量做到随心所欲。一气呵成，率意而为的感觉，我想找一个那样的。”
计美赤列从2005年开始才陆续获得了出国的机会，在美国游访了两个月之后，他和巴玛扎西一样，大开眼界的同时，更坚定了自己创作的路数，“那里什么都有，原作都看了，一个感觉，就是我们这边美术学院追求的许多路线，很多路子是错误的，所谓的当代艺术，不是临摹吗?很多美国上世纪二三十年代都玩过了……对我创作上的影响，主要是坚定信心。”
而今的西藏，不再因万水千山的阻隔而远离世俗的纷扰，反而因为“香格里拉”的故事成为全世界喜欢发梦的人的旅行目的地。国际化的机场，各种通讯设施将西藏带到现代社会中，各种文化在此都有成长的契机。
“对于藏区来说，追求当代文化应该是五花八门的，不择手段，材料、风格不限。”计美赤列总结着他对于艺术界的观察，但也表达了自己的观点，“艺术家应该追求自己喜欢的东西，不要觉得哪个很红就去跟随，这是死路一条。”
或许，自己坚持的那条道路，总是每位艺术家唯一正确的艺术之途。
高原上的“阿凡达们”
余友心和韩书力出生于上世纪三四十年代，计美赤列和巴玛扎西是上世纪五六十年代生人，如果他们提及自己的经历只是在讲故事，那么“70后”艺术家的创作和思考则是正在发生的历史。像中科院少年班一样，西藏大学办过几次“艺术少年班”，从初中毕业的学生中直接招生，1980年代招过一届，1990年代也招了一届，次旦久美、德珍、次仁朗杰同为那一届的学生。
德珍面临的状况或许很好地代表了西藏几十年的变迁。她的家族曾是拉萨贵族，“我曾经画过一幅贵族系列组画，从我的祖父到我的儿子。底下是爷爷奶奶，穿着传统的藏装，上面是父母，穿着新时代的军装，上面是我们俩，再上面是儿子，儿子画成了一个阿凡达的形象。那时候看《阿凡达》，觉得西藏也有点像那种状态，面对现代文明的冲击，儿子的时代我们也不知道会怎么样。”
同样夹在传统与现代之间，久美也常常思考着同样的问题，“西藏我们这代人(七零后)还是比较传统一点。八零后、九零后可能对于传统所知不多。从我父母那里讲起，西藏有一个文化断层，从奴隶社会直接跨越到社会主义社会，再加上‘文革’的浩劫，这中间有很多断层，没有联系起来的东西。我们前辈可能停留在一个纯信仰阶段，我们这一代可能更会去思考这些传统，自己这一代失去了什么，对自己的生活有什么意义。”
作为土生土长的拉萨人，久美珍视传统，但作为一个三十多岁的年轻人，他同样要面对现代生活的方方面面，这种现代化的洗涤体现在日常生活中，也体现在艺术创作中。
余友心曾经对当今美院体制提出质疑，“美院的教育很霸权，相当于工业生产。靠学院培养的学生，直接画西藏，找不到对接点。因为学院那一套基本上是西方教学体系，美学观念、基础理论和东方文化是有距离的。从五四以来中国文化的致命弱点，就是外来文化和传统文化的关系，要么是投降主义，要么是排斥主义。”