自此，以西藏美协为中心，逐渐形成了一个追求相近的画家群体，余友心、韩书力、李知宝、翟跃飞等汉、瑶族画家，以及巴玛扎西、计美赤列、边巴、德珍、次仁朗杰、拉巴次仁等一批藏族中青年画家，共同组成了以“布面重彩”为主要形式的“西藏画派”，成为而今西藏当代艺术的主流。
对于余友心、韩书力这类艺术家而言，汉地艺术的传统依然在他们的血脉中时时喷涌着铺展到作品中来。在“布面重彩”之余，韩书力在宣纸上发展出独特的“黑地水墨”风格，“计白当黑、计黑当白”，这是身为吴作人弟子的他在导师阴影下的奋力突围，也是将西藏绘画的缜密、严谨与水墨艺术讲求韵致的有机结合。
“这几十年，在纸上，在布上，我实际上就做了一件事，就是把中原文化的气韵和简洁，与西藏传统绘画的辉煌、神秘、繁复，两张皮贴成一张。”对于自己的创作，韩书力如是说。
余友心的作品中有一股柔和、抒情的气质，正映衬了他40岁来到西藏始终追寻的心灵的平和与宁静，“藏族人物质条件很差，但是他们生活得比我们幸福。就要学习。”他笑言自己来到西藏唯一的目的就是学习，“有次，我陪一个老外，在布达拉宫听到歌声了，我说你真幸运，这是天上的歌舞。我画过一幅画，叫《天上宫阙》，画的就是布达拉宫。”
跨越万水千山，更认同本土
伴随着一批批汉地艺术家前赴后继地来到西藏为这片高原添加色彩，本土艺术家也逐渐成长起来，迅速填补起空白，成为西藏艺术的中坚。
继四川美术学院创作了大型群雕《收租院》之后，1974年，中央美术学院(微博)、鲁迅美术学院的教师应当地政府的邀请进藏，在西藏革命展览馆创作另一件大型雕塑《农奴愤》。为创作这件作品，艺术家下到藏东、藏北和藏南的农牧区访问贫苦，深入生活。画家、西藏自治区美协副主席计美赤列那年才十几岁，作为小翻译参与其中，也向来自内地的老师“偷师”不少。
那时的计美赤列正在拉萨中学读书，他回忆说：“拉萨中学有很多内地援藏老师，以后要靠援藏老师不行，学校推荐我和另外两个同学去学习美术，专门培养成美术老师。”高考恢复后，他考入了当时的西藏师范学院，也就是现在的西藏大学。
“我当时攻的一直是油画，”计美赤列介绍说，“毕业的时候正是全国第二届青年美展，罗中立《父亲》得奖的那一届。我的《炒青稞》也参展，并且被中国美术馆收藏了。”时年22岁的计美赤列成为首位由中国美术馆收藏作品的西藏自治区藏族画家。然而油画技法纯熟于胸的计美赤列最终选择了一条全然不同的艺术道路。
毕业之后，计美赤列辗转于拉萨的学校、群艺馆、歌舞团。直到1989年，西藏自治区文管会组织10位画家到阿里的古格王国遗址临摹壁画，计美赤列也报名参加，而这一经历改变了他对于艺术的看法。
“(古格王国的)壁画是对我触动最深的。尼泊尔风格，背后没什么风景，平面的，颜色很庄重，概念性东西比较多。很喜欢这种色彩，我后来很多色彩是从那边学过来的。更注重装饰的，平面性的东西。”计美赤列如此描述阿里的艺术给他带来的感受，“原来我的风格带有西方的写实。那之后，我发现自己很喜欢传统的平面的东西，东方式的，慢慢就把原来写实的东西放弃了。”
这一时期，他有机会到中央美院进修，学习国画里的工笔重彩，因此也加深了对于东西方艺术的理解，“国画里寄情性，这是我当时感觉到的东方和西方的差别。藏区美术，也基本上是东方的，平面的。”