1954年，西藏知名画师安多强巴曾以唐卡的方式绘制了一幅领袖像，他以照片为参照，借鉴人物照片及月份牌涂抹阴影的技法创造了这幅作品。在北京期间，他还在中央美院短期进修，学习临摹和素描的基本功。如今，拉萨布达拉宫、罗布林卡一些壁画都是出自安多强巴之手，面部和衣纹运用近似于照相写实主义的方法，而法器、法座和装饰图案运用藏族传统装饰手法。安多强巴的创作代表了藏族艺术迈向现代化的一种努力。
西藏当代美术真正的发展则要从“文革”末算起，上世纪六七十年代，大批汉族青年美术工作者进藏，其中包括刚从中央美院毕业的韩书力。1972年，在中学美术老师余友心的鼓励下，他来到西藏开始历史画创作。
“那时候和现在不可同日而语，更为原生态一些，当然物质上也更加困顿、落后一些。所谓县城就是两三排铁皮房，所谓的公安局就是铁皮房中的两间干打垒的房子，所谓的文化局就是一间干打垒的房子。”韩书力说，对他而言，最初入藏的情形“现在闭着眼睛就可以想象”。尽管物质条件非常匮乏，但西藏特有的山川风物、神秘的文化氛围，以及民众的淳朴乐观深深感染了他。1980年，他考回中央美院研究生班，并以西藏民间神话故事为脚本完成了毕业创作《邦锦美朵》。3年暂别之后，韩书力和余友心先后来到西藏，进入西藏文联，从此扎根在这片高原。
1980年，画家陈丹青在西藏完成了研究生毕业创作《西藏组画》，引起轰动，康巴人原生态的生活景象跃然纸上。另一方面，画家艾轩的笔触则描绘出一幅唯美、寂寥的“香格里拉”胜景。这些作品开启了新一轮描绘西藏风情的风气，使西藏成为一些汉族艺术家的向往之地，也使西藏美术界看到了一种新的艺术表达方式。
“最初到西藏来的汉族艺术家，各种各样，主流还不是我们这样，是各地的前卫青年，也就是85新潮。”余友心回顾初来乍到，就赶上了汉族画家进藏的潮流，如同1940年代的进步青年奔赴革命圣地延安，希望实现自己艺术理想的年轻人聚集到了拉萨，李彦平、曹勇、李津、李新建、翟跃飞等艺术家纷纷进行抽象和前卫的探索，而像于小冬等艺术家则持续着新写实主义的道路。“85新潮最大的贡献就是打破禁锢，使我们看到了世界，拥有更广阔的视野。当时，西藏有一批年轻人要跟内地走。用内地观念画西藏，画抽象、变形，搞前卫，”但对这股热潮，时年40多岁的余友心有自己的反思，“对于我们来说，要让我们的画，和内地人和国外人不一样。我们想，他们去追赶外国流派，我们就反过来，到民族、民间，最原生态的生活中间去。”
1984年起，余友心、韩书力带领一批年轻人在西藏开始了近十年的民间美术收集，跑遍了西藏76个行政县中的73个，仅日喀则地区就去了63次。余友心至今回忆起那段时光还有一种童话般的错觉，“西藏美术有点像童话，不知天高地厚的人，到了一个陌生的地方，包括藏族人，他们对于藏族的艺术也很茫然。大家都是学生。比较有趣的是，我这个汉族老头，带着一群藏族年轻人，到处去探索藏族文化。”
艺术家把寺庙当作“西藏艺术的大学”，把老百姓的家当作博物馆，通过10年探索，艺术家对西藏文化有了全面而深刻的认识，发掘了“玛尼石刻”这一新的文化概念，同时，也在对寺庙壁画、传统唐卡的临摹和学习中，逐渐发展出了西藏特有的“当代艺术”形式——布面重彩。
按照韩书力的概括，布面重彩就是“在唐卡的基础上再进了一步”。“唐卡本来就是在布上，就是古代的布面重彩，”余友心说，“那时候条件很差，画中国画没有宣纸、绢，也不好画，我们当时几个人，叶星生、韩书力、我，就用布来画。”